摘 要：这个知识诉求必然要求我们有一种不同于西方文化中的人的关注取向，这意味着，我们不但要在作为一种严格的学科含义上的音乐美学来研究西方音乐美学史，更要在人的存在，即文化性含义上来关照它。因此，我们就必然会带着作为非西方文化中研究者本己的文化特殊性切入那作为异己的西方音乐美学史中去。这一切入使我们必然要透过它们在已显明的话语中把捉那些隐蔽着的思想或作为原因的东西，如它的审美意识，用一种带有对西方美学体系来说是异己的术语给以描述，这样自然而然地会在比较的观念上显明我们的研究意义。

 

关键词：音乐美学；意在音先；无迹可求；对象性客观化；中国问题意识

 

鄙人在从事西方音乐美学史教学的十余载的时间里编撰了一部《西方音乐美学史教程》（之所以冠以《教程》是因为我总认为还不成熟，有些历史阶段的资料还不全，譬如，中世纪阶段等）。同时，它也记载下了我十多年来教学过程中的一些随想，现整理出来，以就教同仁。

鄙人的这部《西方音乐美学史教程》以中西比较的思维着眼，或者说，以中国的问题意识来观照西方音乐美学的发展，旨在探求西方音乐美学问题、术语及其方法的演变。所谓演变是指事实的一种在时间中前后相续的关联性，而问题、术语及其方法的演变则是指思维在因果关联中对西方音乐美学事实的历时性关联作一种逻辑探寻，俾在语言的层次抽取其中的必然性的话语的关联性。故，这里的“逻辑探寻”非一般逻辑学科上的含义，而是作为一个非西方文化中的人自身的受其文化-历史-学术在其异于西方文化中的人的存在意义上的一种知识诉求。这个知识诉求必然要求我们有一种不同于西方文化中的人的关注取向，这意味着，我们不但要在作为一种严格的学科含义上的音乐美学来研究西方音乐美学史，更要在人的存在，即文化性含义上来关照它。因此，我们就必然会带着作为非西方文化中研究者本己的文化特殊性切入那作为异己的西方音乐美学史中去。这一切入使我们必然要透过它们在已显明的话语中把捉那些隐蔽着的思想或作为原因的东西，如它的审美意识，用一种带有对西方美学体系来说是异己的术语给以描述，这样自然而然地会在比较的观念上显明我们的研究意义。例如，西方音乐美学史我们可以用“对象性客观化”（相对于此，描述中国的则是“意向性客观化”）这一基础概念来描述其演变过程，西方音乐从中世纪的奥尔伽农就开始了这个历程，本人的西方音乐美学史就是立足于此概念追寻西方音乐美学的历程。这种研究思维显然异于西方人自己对自己历史的研究取向，因为，这是一个双向的过程，即在把握西方音乐美学演变的同时就构筑了研究中国音乐美学历史的方法论。因此，对于中国现代的学者来说，研究西方的学问其落脚点不仅仅在于获得关于西方音乐美学史的知识，而是在于如何认识以及重构中华民族的当代学术范式(paradigm)与文化价值体系。这意味我们并没有摆脱近代自陈独秀-胡适等新文化运动者们以来的文化-历史命运，所以，这种研究思维的隐含前提就是，他们的所倡导的那种研究取向和做法是一个问题，有待重新评估，必须将他们所倡导的那种研究取向和做法悬搁起来，以便让我们自己的存在的现实性直接面对西学以及被他们所否定的另一个更悠远的、深厚的文化传统，即由老子和孔子所开启的古典文化体系。这就是说，我们不能以他们选择和倡导的东西作为我们的前提，——他们着眼于批判-揭露-破坏，——才能完成当代的重建工作。

其次，研究西方音乐美学史亦是为了提供一种言说音乐的话语体系，它是音乐思考的大地——这个大地具有时代性、文化性和民族性以及比较性，实施于教学，亦是引动学生创造性思维的历史前提（在西方音乐中，存在两套话语体系，一套是作曲技术的话语体系，一套是音乐美学的话语体系，在因果关系上，前者源出于后者）。西方音乐美学史在其每一阶段都有反映其特定历史性的问题意识和学术判断，从历时性而言，彼此呈现一种先后相续的发展关系，但是，从其存在性来说，这些问题又具有一定程度的似曾相识的共相关系。此门课程的教学，旨在让学生掌握其每一阶段西方人的研究范式和话语系统，即每一历史时期的人们怎样在言说音乐，其次，他们是在一个什么样的条件下如此的言说音乐，例如，亚里士多德的“理智性的欣赏”（intellectual enjoyment）和汉斯立克的“幻想力的思索”。此两个概念含有相同的东西，即理智性（思索亦是一种理智的行为），但是他们的社会的、时代的背景却迥异，但是，如果我们再将其放在与中国文化的历史视野中观之，又会做出这样的判断，即，其异者，只是其社会阶段的性质所体现出来的对具体事物的认识的偏重性，而同者，则是西方这个种族在文化选择上所体现出来的不同于中国这个种族在文化选择上的本质的同一性，这就是心灵与音乐之间的知性诉求。这意味着，本篇西方音乐美学史不仅要在西方的历史-文化Context中认识其关于音乐的言说，还要在与中国的文化相遭遇所构成的Context中再认识它。

在与中国文化相遭遇中又必然引出另一个问题和任务，这就是用中国古代的美学概念阐释西方的音乐或艺术现象是否可能？本篇西方音乐美学史亦作了尝试，例如，在中国美学体系中，有“意在音先”和“音在意先”（类似的还有“意在笔先”、“意在形先”或者相反）的术语，以及“无迹可求”和“有迹可求”。这两对概念在中国本来用以区别两种艺术思维和方法，和理想的艺术追求。如果，我们以西方古典主义和声-大小调体系以及现代的十二音技术体系为例与中国的音乐或整个艺术相比较，我们则可用“音在意先”和“有迹可求”来描述或阐释西方的艺术现象，用“意在音先”和“无迹可求”来说明中国的艺术现象。“音在意先”必然会孕出“形式主义”倾向以及“理智性”的音乐审美观；对规则或技术的独立性的探索就成为其关注的焦点。将其施于对人的音乐教育，这就形成所谓的“音乐的思维”的诉求，——西方的练习曲体系、视唱练耳体系、基本乐理体系以及和声体系就是旨在培养这个音乐的思维，有了这个音乐的思维然后进行音乐艺术创造就有了一种客观的评价规范和尺度。对此，只要我们考察一下自奥尔伽农以来西方对和声的不懈研究便可了然。所谓“迹”就是规则或技术体系。如果扩而大之，再将音乐放到整个文化系统考察，如哲学、语言、科学、社会形态等等，我们亦会发现，西方文化在总体上是一种技术性文化。所以，西方现代，肇始于海德格尔的对技术的反思，实际上，并非意味这个问题产生于西方现代，而是其文化取向从古希腊以来所形成的一个传统，——艺术这个词，在古希腊为Techne,它是在与自然正相对立的关系中提出来的，即，一切人工作为以及由此带来的结果都谓之Techne或由于Techne。而Techne又被定义为：运用理性而合乎规则地生产或制作的能力/faculty（亚里士多德语，见《尼科马克伦理学》），因此，在古希腊，它又与我们现代社会之中的“文化”概念相似，也就是说，由于技术才产生出文化，没有技术就没有文化。——因此，西方对技术的批判和反省恰好与中国近现代新文化运动者们对中国传统文化的批判相对应；因为，所谓技术，在抽象的意义上说，就是指方法，说音在意先，实际是指，方法大于目的，这个特质不论是在西方的艺术中，哲学中还是语言中都体现为目的（意义-意图）必须客观化到那个外在的、独立的规则体系里才能获得恰如其分的表达，因此，客观性、确定性或正确性是这种文化首先所要求的，西方艺术中风格的嬗变主要是其技术体系的结构-解构-再结构的历史；而在科学与社会的关系上，西方思想家们认为技术的发展导致人的异化。与此相对反，中国近现代思想家们对中国传统文化的批判集中在其非技术方面，即目的大于方法：在艺术中，崇尚“无法而至法”，这种思想其一来源于道家的“无为而无不为”；其二来源于儒家的“人而不仁，如乐何？”的学说，前者从自然的虚无主义消解掉了规则的独立性，强调“技兼于道”；后者从文化的先验主义消解掉了规则的独立性，强调“修辞立其诚”，“为乐不可以为伪”，“治乐以致心”，——“技”作为小道是使人“为伪”的东西，它必然的结果就是“物于物”。因此，同样的情况发生在中国哲学研究里，就是排斥“逻辑”（拒斥名家，名家也就真的在中国思想中消失了），在西方，自古希腊以来，逻辑恰好是哲学和科学研究的技术。在社会形态方面，由于从人的心，即人存在的伦理的目的性而不是能思的主体的方法论来规定人，这就发生了人的异化。因此，中国的异化与西方的异化恰好正相对反。这一番辨析旨在说明，中国古代文化和西方文化处在这样一种关系中，即，在前者里找到一个命题或现象，几乎就可以在后者找到相反的命题或现象。那么，我们用中国古代的美学概念来阐释西方的艺术现象就可在相反相成的意义上来沟通彼此，——一个概念就是一座桥梁，这是我们积极寻求与西方文化对话的一个有效的途径。这个工作只有中国现代学者来做，因为，第一，中国文化在现代是一个弱势文化，这一弱势的性质就决定了我们必须如此，因为，强势文化可以这样做，也可以不这样做。其二，中国文化由于强调“无迹可求”，“无法而至法”在西方看来难免一种神秘性，这正是西方人难以通透中国文化所在，而这也正是中国文化区别于西方的技术性文化，即，意向性文化的特征所在。因此，比较而言，或者说在有限的意义上，进入西方文化比进入中国文化相对容易一些（当然，这仍旧因人而异）。

    总之，引动西方音乐美学发展中异于中国历史的东西——例如，由毕达哥拉斯开启的科学音乐观对西方两千多年的深刻影响；中世纪开始的从纵向关系思考旋律在和声定性中的构造规则；以及西方音乐美学问题产生于歌词中心主义向乐音中心主义的转变，等等，是本篇西方音乐美学史的关注焦点和教学要点。其目的是，在通透西方文化的同时通透中国的文化，借彼此之智慧之眼观照对方，使其在互释的基础上，在当代为重构中国的文化以及学术范式提供必须的思想上或知识方面的条件。