我认为，在当下庞大的艺术家族中，有四个门类堪称为“原艺术”，因为像原色一样 ，它们彼此结合可以构成其他的艺术门类，如戏剧、曲艺、影视艺术等等，而其他艺术 门类却不能融合成它们，这就是音乐、美术、舞蹈、文学。艺术之所以能够分类，就在 于拥有不同的存在形态和价值，即“用什么、做什么、成什么”的本体区别使之彼此不 能取代。而艺术学基础理论建设，要实现从一般文艺理论(即文学理论)中的剥离，其实 践基础和言说根据，就在于客观的、科学的认识并研究原艺术鲜活的个性、独特的创作 规律。
　　目前，从国内各种“艺术概论”文本看，对文学为“本”的艺术现象(如戏剧、影视艺 术等)，分析的相对充分；对非文学性艺术活动的学理研究，明显薄弱，尤其是对非语 义性和非造型性的纯音乐。音乐，是最典型的抒情艺术。对它独有的感性材料(即带有 特定音色的旋律、节奏、和声等构成的听觉对象)，理论界早已经形成共识。然而，它 的题材及要素应怎样界说，一直属于被艺术学基础理论注意到、却研究不到的尴尬领域 。
　　近年面世的《艺术概论》或《艺术学概论》，无一例外地论述了艺术作品的构成元素 。有的依然用“艺术作品的形式”、“艺术作品的内容”来立言；有的用“艺术语言” 、“艺术形象”、“艺术意蕴”来立说。从实质上看“艺术语言构成形式美”、“艺术 形象构成内容美”，而意蕴是“必须通过整个艺术作品才能体现出来”。[1](302-312) 这种学理上的对应，不仅证明对艺术作品的分析不可能完全脱离哲学性指认，而且证明 内容——包括题材和主题，是艺术学基础理论不可缺失的范畴。
　　那么，这些文本是怎样面对音乐题材(或音乐内容)及要素的呢?有的淡化音乐题材的概 念，用“有意味的形式”一带而过。有的模糊音乐内容与形式的界限，在艺术语言体系 中提出：“音乐主要是通过音响效果表达‘意念’的，音乐中的意念往往只是一种情绪 。而这种情绪中又隐藏了许多复杂的思想感情、理想愿望或者趣味、情调。”[2](101) 显然，“意念”、“情绪”是音乐作品表现的实质和意义，并非外在形状和结构，逻辑 上的错位构成明显的理论失当。有的研究了“题材”作为“艺术作品内容”因素的重要 性，但在举出例证——格林卡的《卡玛林斯卡亚》之后，对音乐题材及要素的存在形态 ，并没有做出学理论证。[3](380)还有的用“形象”界说音乐内容：“通过音响……有 规律的变化与组合，构成使人们在听觉感官能够直接感受到的艺术形象……音乐形象具 有不确定性、多义性和朦胧性……”[1](309)但是，音乐形象的内含是什么?“有规律 的变化与组合”的音响，怎样构成了隶属艺术作品内容的“听觉形象”，仍然没有做出 理论上的阐释。
　　多年前，有人就意识到，音乐——尤其是器乐曲作品，很难从艺术哲学即艺术原理的 层面来确认其题材。在指明“反映什么、表现什么”是题材问题之后，又具体强调了“ 唱什么、演什么”是“直接关系到艺术作品思想内容和审美价值”的“题材问题”。[4 ](242-243)至于非语义性、非造型性的音乐事实拥有哪些题材要素，依然只字未提。更 有甚者，论述“艺术的内容”覆盖了文学、绘画、雕刻、戏剧、舞蹈、电影艺术，唯独 没有涉猎音乐。[5](69-88)的确，音乐题材是关系到音乐本体研究的一个命题，相对于 音乐的精神内涵，更加“音乐化”。即使音乐理论家也承认：“纯器乐作品的内容也许 最令人费解，因为它没有任何文字解释……而是将自身对于现实的体验概括为一种总体 的精神特征，通过音响表现出来”。[6](77)那么，是否可以对音乐作品究竟表现的是 什么以及它们的产生途径作一些更为具体的解释进而对音乐负载的情感现象和情绪过程 ，作出题材范畴的学理界说呢?我们不妨做这样的尝试。
　　音乐，是以抒发感情为主要目的、以表现特定情绪的发展为过程，共同构筑其内容特 质的艺术现象。从人类感情的形态看，每一次激情涌动，都可能形成一条“大河”，有 浮动在河面上的浪花；有浪花与浪花的联系性运动——或急流直下，或冲波逆折——所 形成的河水走势；还有主导河水方向的潜在动力。如果说“浪花”就是情绪，那么“动 力”就是感情，而衔接情绪与感情的则是规定“河水”走势的客观环境。基本的致思方 式是借助比喻把音乐这种时间艺术进行流程性图解研究。因而我们提出：音乐题材就是 用在乐曲中表现主题思想的情绪类型及其相互关系。而题材要素则可相对确立为：意绪 、意向、意境。与上述喻体的对应关系是：意绪即河面直观到的浪花状貌；意向即浪花 有机运动的发展走势；意境则是二者相辅相成的大河总体景观。河水，则是带音色的声 响，即音乐的物质本体(即感性材料)，亦称音乐语言。
　　意，《说文解字》解释为“志也”；志，又解释为“从心之声”，“从心察言而知意 也”。故而，“意”，是人心里发出的声音，因此就是由衷表述的想法或感情。在音乐 作品中，“意”是指作者要倾诉的内心感情的总貌，贯穿作品始终，意绪、意向、意境 诸要素，共同为凸现“意”这个主题而存在。
　　意绪，是音乐作品题材最基本的单位。绪，原指丝的开端，也可引申为事物的浮表景 象。听觉经验证明，声调和语调是情绪的自然流露，比言语文本更具感染力。如果把一 首音乐作品看作感情主宰下情绪涌动的过程，那么，随着一个个乐音连贯形成的音调， 基本勾勒出一个个符合心理逻辑运动的情绪单位，这是音乐题材最具体的存在。所以， 把意和“绪”结合在一起，就是指音乐作品内容中那些“相对独立却并不完整、表意明 晰却不够深入的”[7](185)题材要素。一般来说，一个乐汇、一个乐句或一个“有意味 ”但尚未具有独立意义的乐意或小型动机，一个特征鲜明的音型或基础音调，乃至具有 象征意味的一个单音、一个和弦、一个音响，都可视为一个意绪，犹如叙事文学中的一 个人物。孤立地看，矛盾初露端倪，难以预定前景；联系起来看，互相矛盾、互相依存 ，在不断的发展运动中，才能形成规模。因此，“音乐情绪是音乐中感性的、大众化的 内容”[6](82)情绪越鲜明，给人感染就越深。那么，什么样的情绪是“鲜明”的呢?就 是最具有代表性和覆盖性的情绪。大致说来，情绪根植于感情，感情又是“人对客观事 物是否符合人的需要而产生的体验”，[8](214)这种体验分为肯定性或否定性两大类。 前者的情绪类型包括：赞美、怀念、向往、轻松、快乐等等，后者包括：厌恶、憎恨、 恐惧、绝望、悲痛等等。二者错综交融的情绪类型有：忧伤、忧愤、忧怨、忧郁、孤独 、疑惑、雄浑、悲壮等等。其中也包括音乐情绪派生的通觉联想对象——音乐意象的生 成。贝多芬的《第

促中散发着焦虑的情绪，沉闷中迷漫着震慑的威力。即使贝多芬没有明确指出：“命 运的敲门声音就是这样”，听众也会感受到两个乐句传递出的相对独立而明晰的情绪类 型。可见，通觉联想一直是纯音乐题材最好的注释。再如，王立平为电视剧《红楼梦》创作的背景音乐，意绪的例证亦随处

种情绪：没有排解的希望，索性一泻而出——酷似人啜泣的拟声传达，让人联想到终 日以泪洗面的林黛玉。两意绪之间的有机联系，则暗示着音乐题材整体的感情基调。
　　在时间中展示作品内容的音乐现象，运动性、关联性和推进性是基本的特征，存在于 音符与音符、乐节与乐节、乐句与乐句、乐段与乐段、乐章与乐章的关系之中，而这个 “关系”就叫做“意向”，是酷似文学题材中“情节结构”、带有内容和形式的跨越性 与复合性而偏重内容属性的要素。
　　意向，是音乐作品中主题思想支配下意绪之内乐音关系构成的情绪发展方向，即意绪 与意绪的关系构成的情绪发展方向。(大型音乐作品可广延至乐段与乐段、乐章与乐章 之间关系蕴含的情感发展方向。)谨以河北民歌《小白菜》为例：

个意绪中第一个乐节是下行级进式音程(按中国五声调式的宫、商、角、徵、羽来分析 )的走向，第二乐节是第一乐节的进一步发展，从四个音符到五个音符，音域跨度扩展 ，说明情绪变化的程度也在增大。再从意绪之内乐符发展的方向看，是下行级进的延宕 推进，由商到宫，由宫到羽，由羽到徵，每个乐节的最后一个音符在长度、强度完全一 致的前提下，拾阶而降。从第二个意绪内音符的关系看，第一小节在三度上升之后紧接 着二度下降，再连接四度下降，情绪渐次低落，可见一斑。第二小节中第一个音到最后 一个音，构成四度音程下行音阶，其情绪趋落达到最低点。由此，意向反映出的忧郁和 忧伤不言自明。从《小白菜》的意向特点看，被动式、扩展式的音高下降，与人心理上 因被动和无奈产生的悲伤、忧郁是同形同构的。可以说，当我们从音乐的一串串音流经 过的时候，它“提供的现实并不比哲学理论更直接”，[10](137)但却能够直接给予人 们感动，原因何在?因为用“同形同构”的美学理论来认识，事物的力的结构形成的状 态与人的感情的力的结构形成的状态达成一致时，艺术的感染力就产生了。[9](111)简 单地说，人对客观世界的肯定性心理状态，使之行动举止充满向上的趋向，否定心态就 就是向下的。“音乐的基本运动具有形成整部作品的能力”，[10](141)“这不是一种 放任，相反，这是一种控制”，[11](136)一种关系和关系发展趋向的控制。不仅控制 意绪类型的变化，而且控制意绪元素对音乐内容的支持。如几个意绪的有机组合、伸衍 、展开，形成完整而具有独立意义的乐思，即是音乐主题的出现。
　　意向的规律充满着辩证的色彩，稳定中的发展、变化中的不变；从量变到质变、物极 必反；听觉传达中的物象暗示、休止听觉中的音律蕴藏……意绪的运动，是情绪和情感 运动的必然体现，故而古人说“夫声音，气之激者也，心应感而动，声从变而发，心有 盛衰，声亦隆杀”。[12](397)所以，意向的辨证规律是客观世界的辨证规律、人的心 理规律在音乐题材中的表达。俄罗斯民歌《三套车》的主题表现了贫苦劳动者被迫卖掉 赖以生存、相依为命的老马之后的悲伤心情。乐曲高潮处，一反用下行音程表示忧伤的 意向，采用五度大音程上行跨越，将悲伤型意绪推进到绝望、悲痛型，情之切，感人至 深：

较，用突起高亢的意向表达极度的悲痛，使旋律的情感张力扩大了，主题更加明确。 前者因表达的是习以为常的忧伤、凄凉，所以平稳中有发展、变化中有不变；后者表达 的是突如其来、无法承受的痛苦，则可以反其道而行之，恰如江河巨大旋流中的回浪， 物极必反，用反作用力，把流速推向极致。
　　如果说，意绪是相对清晰的、稳定的情绪传达，那么意向就是构成意绪、又推进意绪 发展的潜在力量。意绪，是意向的有效成果；意向，又是意绪的有机构成。二者的整体 运动，派生出音乐题材的第三个要素：意境。
　　意境怎样界说?当代文学基础理论、艺术学基础理论、美学基础理论都把它视为“中国 古典美学的独特范畴”，[13](235)或“中国传统美学中的一个重要范畴”、[3](406) “中国古典美学传统的一个重要范畴”[1](322)，若从诸文本的原初理念看，不论庄子 的“言不尽意”、王昌龄的“诗有三境”，还是王国维的“造境”、“写境”说，都属 于“中国原创的文学理论范畴”。因此宗白华论及绘画与书法时才提出了“艺术意境” 的概念：“诗和画的圆满结合(诗不压倒画，画不压倒诗，而是相互交融交浸)，就是情 和景的圆满结合，也就是所谓的‘艺术境界’。”[14](11)即使王国维明确指出“境非 独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界” ，[16](142)却依然跳不出语义性和描述性的文字范围，与音乐，还是有本体的区别。
　　那么，怎样界定“艺术意境”呢?有学者认为，艺术境界“是指艺术家熔铸在具体艺术 作品中映现出来的具有深刻意味而丰富的心灵、情思与心语境界”。[15](141)这段话 尽管尚须从语法逻辑上努力廓清核心旨意，而“心语境界”的提法，不仅是意境当代诠 释中独特的提法，而且对于音乐题材要素的“意境”界说，亦有启发。
　　意境，作为音乐题材要素之一，是由意绪和意向共同构成的，令人心旌摇荡、留连忘 返、如醉如痴、物我两忘而又回味无穷，但用语言不能完全描述清楚的艺术境界，是声 与情的“圆满结合”。
　　与传统意境(即境界)理论相比较，音乐的意境有两个特点：
　　1.声情并茂、忆意结合。音乐是在时间流动中作用人的听觉记忆的表情艺术，其感人 之处在于能连续唤起人们的经验记忆、联想和想象。不同的意绪类型能唤起人们体验过 的某种情感，意向中意绪的不同关系——或递进、或对比、或拓展、或顺延——又能唤 起人们更为丰富的情感记忆。特定的音乐作品可能使相近文化境况的听众将意绪类型在 记忆联想和意味想象中扩展开来，从而浮想联翩、感同身受；也可能使不同文化境况的 听众在音乐传达的感情与自身感情经历的落差中，产生巨大的精神向往和想象空间，用 难以言说的“心语”使之充实饱满起来。在音乐世界，有声无声均有情，声情并茂；有 忆无忆均有意，忆意结合，故而才构成了超越语意性和造型性的独特艺术境界。
　　2.情由境生，虚实相融。《乐记》里指出“凡音之起，由人心里也。人心之动，物使 之然也。感于物而动，故形于声”。[18](225)音乐，是人情感的自然流淌。情感，又 是在人与客观世界的关系中产生的。因而，情因境生，境为情根；在以声传情、以情带 声的意境中会潜隐着物象的涌动。本来，“耳听为虚”的感知经验证明，音乐对象是无 “实”可言的，音乐过程勾勒的情绪类型也只可意会，不可描摹。但是一部音乐作品“ 毕竟是某个个人的表白……是社会人的产品，社会人通过他的作品确认了他自身的存在 。他在自己的作品中不仅表达了自己的‘我’，而且表达了自己的‘我们’和‘你们’ 。”[17](14-15)从有歌词的声乐作品看，文学语言的描述性、再现性，使音乐传达有 了“实”的“我”或“我们”，歌词与意绪、意向的合乎情感逻辑的结合，将听觉感受 引申到视象感知。从无词、甚至无标题的纯音乐作品看，则是通过可以激发通觉联想的 拟声效果，来构建音乐作品“实”的他体或自体之寄托。在此，某个“社会人”的社会 感受决定着意绪与意向怎样反映其感情历程或感情活动，同时也决定着通觉联想的普遍 性和广泛性如何在虚实相隔中吸引人、征服人、震撼人。
　　那么，音乐是怎样构成意境的呢?这就要求创作者(无论是词曲作者还是演奏者、演唱 者)首先具有敏锐的生活感受力和洞察力，善于捕捉最能激动人的普通事，挖掘独特的 情感潜质。第二，要不断营造具有心理张力的音乐空间，在听觉拓展中令人听出情绪、 听出情感、听出情怀；甚至听出情节、听出情态。从而使音乐内涵的不确定性，拥有最 大可能的文化含量。第三，要善于创造“空白”。音乐与美术、文学等其他“原艺术” 相比，空灵、虚幻，更加情感化。声音与物质世界的非完全对应性，使音乐本体笼罩在 浓郁的朦胧和含蓄之中。文本中的“静默”虽然是最为典型的“空白”，往往有此时无 声胜有声的魅力，然而，最智慧的“空白”还是“大音希声”的混然天成。第四，要表 达真挚的、独特的感情，即王国维所言，写“喜怒哀乐”“真感情者，谓之有境界。” 因为，情感越真实越独特，才会越有个性、越鲜明，越具有穿透力。“虽然音乐创作是 一种特殊的创造性想象成果，并且有相对独特性，但它还是根植于人的完整性，尤其是 根植于人的情绪世界。任何音乐作品都带有创造它的精神和情绪状态的印记”。[19](1 53)生活有多么丰富，人的情绪就有多么丰富，音乐的意境就应该有多么丰富。即使纯 音乐“也不是既无形成过程、也无反作用、并无须理解认识等特点的单纯体现”，[19] (157)那么，音乐家是没有任何理由矫饰、遮掩、甚至异化真实感情的。
　　音乐，无论是作为对象的特殊性——时间艺术、听觉艺术；还是作为特殊表现对象— —情绪、情感、情境、情怀——的艺术传达，都是以感情为核心的。因此，从“意”即 感情的逻辑起点上看，意绪、意向、意境作为音乐题材及要素的界说，应该是没有偏离 这个基本事实的。
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【作者简介】 李树榕(1954-)，女，河北东光人，内蒙古大学艺术学院，教授。
基金项目：2002-2005年内蒙古自治区高等学校科学研究项目“艺术原理”(项目批准 号：NJ0201）　

【原文出处】内蒙古大学学报：人文社科版
【原刊地名】呼和浩特
【原刊期号】200405
【原刊页号】96～100