罗岗 顾铮主编          出版社：  广西师范大学出版社

    在传统社会人们直接用“眼睛”欣赏风景，今天我们更多通过电视、电影、照片和明信片来观看风景，而这些“媒介”都是“技术性”的。因此这种观看行为就被称为“技术性观视”。这个概念点出了视觉文化最重要的特征。本书收录视觉文化研究范畴内有关摄影、影视、绘画领域热点论题的经典性文章二十余篇，作者多为西方思想文化圈内的大家，如本雅明、鲍德里亚、桑塔格、布尔迪厄、麦克卢汉等。

目录：

何谓视觉文化

视觉文化研究
→伊雷特·罗戈夫（Irit Rogoff）

看的方法与日常生活

摄影小史
→瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）

摄影的社会定义
→皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)

消失的技法
→让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)

“权宜利用”：使用和战术
→德赛都（Michel de Certeau）

“迷人”的法西斯
→苏珊·桑塔格 （Sussan Sontag）

墙、屏幕和形象：解析越战老兵悼念碑
→马里塔·斯特肯(Marita Sturken)

身体与空间

镜中的女人
→马修·麦克卢汉(M. Mcluhan)

美女照的修辞学
→多木浩二

后现代电影中的时间与空间
→大卫·哈维(David Harvey)

街道的形象
→奈杰尔·科茨(Nigel Coates)

网络空间的幽灵
→乔弗雷·巴钦(Geoffrey Batchen)

种族、认同与主体性

生为黑人
→弗兰特齐·法农(Frantz Fanon)

他者的问题：刻板印象和殖民话语
→霍米· 巴巴(Homi K.Bhabha)

重造护照——多元文化论争中的视觉思想
→康克林尼(N.Garcia Canclini)

福柯的眼睛：死亡的显（隐）形与现代性
→约翰·奥尼尔 (John O，Neil)

视觉性、现代性与原始的激情
→周蕾

时间的政治
——论鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”
→张历君

性别与凝视的政治

视觉中的性欲
→ 杰克琳·罗丝(Jacqueline Rose)

禁忌、精神分析和异性恋范式
→朱迪·巴特勒(Judith Butler)

移动和虚拟的现代性凝视: 流浪汉/流浪女
→安妮·弗莱伯格 （Anne Friedberg）

现代性和女性气质的空间
→葛雷西达·波洛克（Griselda Pollock）

精彩片段：

　　摄影术发明之初，迷雾重重，但并不比印刷术起源时代笼罩的迷雾更浓。也许这是因为摄影发明的时间比印刷术更为明确，当时有许多人已经 意识到这个时刻的来临，他们不约而同为一个目标而奋斗——将照相机暗箱中的影像固定下来，而如何形成这种影像至少在达·芬奇时代就为人所知了。在尼埃普瑟和达盖尔经过五年左右时间的努力之后，他们同时获得了成功。由于发明者面临着申请专利的麻烦，法国政府乘势攫取了他们的发明，在给予一定补偿之后，将摄影发明公之于世。

　　摄影发明的公开为摄影术快速发展创建了条件，摄影术发展如此之快也使得相当长的时间内人们都不曾回顾这段发展历程。因而，在其后的几十年里，伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了。如果我们到今天才开始意识到这些问题，这只能归结于一个特殊的原因——最近的文献发现了一个惊人的现象：摄影的兴盛期——也就是希尔和卡梅伦，以及雨果和纳达尔活跃的时代——出现在摄影发明后最初的十年。然而这正是摄影迈向工业化之前的十年。但这并不意味着摄影早期的传播者和鼓吹者没有依靠这项新技术获利；事实上，这样做的已经大有人在。而他们采取的手段更近于即使今天的摄影也是如鱼得水的市场的做法，而不是接近于工业化的手段。

　　摄影首先以名片形式的肖像照占据了市场，它的发明者成为令人瞩目的百万富翁。如果今天让我们的视线回到工业化前的摄影——繁盛期时出现的那些类型的摄影，我们可以发现这种繁荣的摄影景象源于资本主义工业化的震动，我们完全没有必要为之惊讶。

　　最近出现了一些老照片的刊物，里面展示了一些动人的早期影像，没有什么比利用这些照片来洞察摄影的本质更为便捷的了。而依靠理论来掌握摄影的方式一直未得到允分的发展。尽管19世纪这一话题引起了许多争论，但是无一例外能从无稽的讨论中挣脱出来，产生真正的突破。例如，在一份沙文主义的小刊物——“莱比锡城市公告”里讨沦到了如何对抗这项最早出现在法国的恶魔技艺，该报载：“固定飞逝的影像，这不仅是不可思议的，而且如同德国人深入的研究成果所揭示的，任何想要固定影像的企图都是一种亵渎。人是依据上帝的形象创造出来的，人类发明的任何机器都不能固定上帝的形象。最虔诚的艺术家最多——在神灵的感召下——以他极高的天赋，全心奉主，这一刻他才敢于在没有机械的协助下复制那些圣人的特征。”

　　这种愚昧的言辞充分体现了非利士人平庸的“艺术”观。这种艺术观排斥了任何技术的进步。这些人一旦面临具有煽动性的新技术的挑战，他们就感到穷途末路。尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种拜物的、完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果。原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。

　　但在物理学家阿拉哥的论点中可以嗅出一种完全不同的气息。1839年7月3日，阿拉哥作为达盖尔摄影法的代言人，在法国众议院会议上推出了摄影发明。阿拉哥在他优雅的演说中提出了摄影术在人类活动各方面的应用。他所勾勒出的宏伟蓝图使得绘画开始疑虑摄影的权利——阿拉哥文中也不乏这样的疑虑——但这已经不重要了，相反他的演说更凸显了摄影发明的广泛用途。阿拉哥说：“当新工具的发明开始观察自然时，会发现他们希望从中得到的和随后这项发明带来的发现相比，简直微不足道。”阿拉哥的演说拓展了新技术的范畴，涉及范围从天体物理学到文献学；也包括预测天体摄影的前景，并准备利用摄影来表现埃及象形文了碑文。

　　达盖尔照片是把经过碘处理的银版放置于暗箱内曝光后形成的，银版来回摆动，调整角度，等到恰当的光线时就能够显现出精致、清淡的灰色影像。每块银版都是独一无二的，平均每张底版售价达25法郎金币，它们也经常被放在盒子里作为装饰品。在许多画家手中，照片成为他们辅助作画的工具。70年之后，郁特里罗创作了迷人的巴黎边界街区的景观，可是这些绘画作品并非直接以真实的自然为描摹对象，而是以风景照片为素材。同样受人尊敬的英国画家大卫·奥克塔维厄斯·希尔，他为1843年苏格兰教会成立大会绘制的巨幅肖像画也是以大量肖像照片为基础的。

　　但希尔的这些照片是他亲自拍摄的。他谦虚地将这些照片设想为自己作画的辅助手段。然而这些照片却使他的名字在历史上占有一席之地，而他作为画家的身份却被人遗忘了。可以肯定，他的部分习作除了描绘了一系列头像之外，还揭露了新媒介的特性：摄影揭示的不是肖像而是无名者的形象。人物画在肖像画中由来已久。如果家里保存了家族祖先的肖像，人们便可以追寻那些人的身份和再现当时的情景。但是经过两至三代人，这种兴趣渐渐变淡了：几乎所有幸存下来的画像都仅仅作为画家绘画艺术的见证。

　　然而，摄影却让我们遭遇了奇怪和新鲜的事情，比如，摄影家希尔拍摄的这张照片，一位从纽黑文来的卖鱼妇带着从容、挑逗般的害羞神情注视着地面。照片中保留下来的不仅是希尔摄影艺术的见证，而且还有些不肯宁静下来的东西，仿佛在要求知道当时活着的这个人的名字。即使到现在照片上的这个人看起来依然是真实的，而且完全不会与“艺术”同归腐朽。（“我问道：那纤细的头发与那眼神的优美，是怎样地把那时的人俘虏的！现在情欲就像无火之烟似的／是如何亲吻那张麻木、冷漠的嘴的。”）有人偶然发现多泰戴（Dauthendey）（摄影家也是某诗人的父亲）的照片——一张他和妻子在婚礼前后照的照片。在他们第六个小孩出世不久后的一天，多泰戴发现他的妻子在他们莫斯科的卧室里割脉自杀。照片里，她靠在他的身边，他挽着她；然而她的眼神穿越了他，似乎预见了不幸的将来。如果久久凝视这张照片，会在照片上发现尖锐的矛盾。摄影这种极其精确的技术展现了手绘图像无法拥有的魔幻价值。尽管摄影家作了所有的艺术准备并对模特的位置作了所有的设计，但观者仍感到一种不可抵抗的推动力，要去寻找现在与那时事故之间的细微火花。

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