内容提要：当代西方建筑和传统建筑乃至于现代建筑最大的不同在于，建筑的表情已经超越其视觉美学和空间美学的范围，它不再是简单的空间生产和造型游戏，而是将建筑文本化，象征化，寓言化，使其成为传达建筑师美学和哲学思想的容器。建筑游弋于物质价值与精神价值之间，摇摆于造型与表义之间。与此相适应，建筑师也游弋于反讽与游戏之间，守正与反叛之间。因此，当代西方建筑在美学上表现出一种不同于任何时代的独异性，一种新的精神：通过故作高深的哲理表述而传达出来的激进的怀疑和批判精神，通过反讽和游戏的表达方式凸现出来的颠覆现存价值体系的反叛（“非”或“反”）精神。

关键词：美学 艺术 建筑 美学精神

 

建筑是城市的表情，也是文化的表情，更是时代的表情。

不同时代的建筑，必然会承载不同的表情。当代西方建筑和传统建筑乃至于现代建筑最大的不同在于，建筑的表情已经超越其视觉美学和空间美学的范围，它不再是简单的空间生产和造型游戏，而是将建筑文本化，象征化，寓言化，使其成为传达建筑师美学和哲学思想的容器。建筑游弋于物质价值与精神价值之间，摇摆于造型与表义之间。与此相适应，建筑师也游弋于反讽与游戏之间，守正与反叛之间。因此，当代西方建筑在美学上表现出一种不同于任何时代的独异性，一种新的精神：通过故作高深的哲理表述而传达出来的激进的怀疑和批判精神，通过反讽和游戏的表达方式凸现出来的颠覆现存价值体系的反叛（“非”或“反”）精神。当代西方建筑中这种新的美学精神，宣告了当代建筑审美方式的改变。人们更清楚地意识到，建筑的魅力并不一定在于完整和完美，有时也存在于零碎和狂怪甚至丑陋之中；建筑的审美并不一定限于建筑的终极效果，有时也可以存在于建筑的过程之中和建筑的表达方式之中；建筑的造型、结构和空间布局固然给人以美的享受和回味，建筑的精神蕴涵，那种诉诸于心灵的内在性，更具有一种持久的审美效果。

 

 

 

    在当代西方建筑批评文本中和建筑作品中，反讽与游戏已经成为一种极为明显的精神表征。

     马文·特哈顿伯格和伊莎贝勒·海曼在论述20世纪80年代以来的西方建筑时，曾经这样说过：

 

    ……到80年代中期，继续使用后现代主义，与其说提供了方便，不如说带来了更多的困难。作为一场运动的后现代主义，还并不是后现代（Post-modern），不过是超现代（Hyper-modern）罢了，这就意味着，它已经陷入了术语的困境中。

    这场新运动最好称为第二次现代主义。……第二次现代主义是结构的现代化，抽象的现代化，反讽的现代化；它也是作为20世纪晚期的文化和社会表现的最基本方法的现代化。[1]

   

    “抽象的现代化，反讽的现代化”，不仅是对20世纪80年代以来建筑的概括，也可以说是对整个当代西方建筑的概括。

    反讽，即irony，是人们观察和评判事物、审视和观照存在的特定方式。之所以称它为“特定的方式”，是因为在反讽的语境中，主体的意念往往并非直接地，而是迂回地显露出来。在反讽表达中，存在着一种由表层意义和深层意义合成的二重结构，并且，这二重结构在意义上是互为矛盾的。正是由于这种矛盾，主体的真实意图才得以在一种富有意趣的情境中传达出来。

    反讽的主体必须具有一种怀疑和超越精神，一种反偶像崇拜和亵渎神圣的反叛精神，一种深刻的智慧与洞察力。在那个“上帝死了，信仰垮了”的现代主义初期，反讽曾经被一些先锋派艺术家和激进的叛逆者（如达达主义，超现实主义）用作反抗、颠覆传统价值和艺术观念的利器；而在现代向反现代（或当代）转型的时期，反讽则成了批判和嘲弄现成的价值也就是现代主义美学的重要工具。黑色幽默作家和荒诞派剧作家用它来抨击现代主义政治和文化，而建筑师则用它来嘲弄现代主义建筑美学。

    文丘里的《建筑的矛盾性与复杂性》可以说是反讽式批评的最早的也是最典型的范例。该书的第一章“错综复杂的建筑：一篇温和的宣言”本身就是对英国18世纪著名讽刺家斯威夫特的讽刺散文杰作《一篇温和的建议》（A Modest Proposal）的戏拟。斯威夫特这篇散文的全名为《保护爱尔兰穷孩子的温和的建议，防止他们成为父母或国家的负担，使他们对公众有益》。文章提出的建议，不仅一点也不温和，甚至极为残酷：既然国家财政困难，无法解决日益增多的人口压力，那么，最好把那些新生的婴孩杀掉当美餐，“因为从消费者的立场来说，此时的婴儿正被母亲们哺养得最健康，身上的肉也最嫩”[2]。同样，文丘里的“一篇温和的宣言”，也一点不温和，相反却极为激进。斯威夫特和文丘里采用的是同一种话语结构，即，通过名与实或假借口与真意图二者之间的对立与矛盾，使真实的意图以更深刻、更有力、更有趣的方式表现出来。在这里，批评不仅仅体现为一种否定性意义的传达，它本身也是一种审美呈现——因为反讽已经使这种批评审美化了。事实上，文丘里的“一篇温和的宣言”本身，已经包含了一种调侃的成分，一种游戏姿态，一种具有浓厚的当代精神的、反沉重和反庄严的批评风度。

文丘里不仅为当代批评文本输入了一种反讽和批判精神，而且还把这种精神熔铸在建筑创作中。他的许多作品，如栗树山庄（1962，与洛奇和斯科特·布朗合作）、BASCO超级市场和贝斯特超级市场等，或通过尺度的夸张，或通过色彩的渲染，或通过各种要素之间的不和谐并置与对比，表达了一种不受任何规章和律条约束的超然而自由的精神，同时也表达了对现代主义僵死的、教条的美学规范的深刻嘲讽和批判。

 

       图1  M．弗里辛道普  臭名昭著的欢娱

 

    M．弗里辛道普1975年创作的“臭名昭著的欢娱”，发表于雷姆·库尔哈斯的《发狂的纽约》（1978）一书中，由于这个作品毫不隐讳地表达了对现代主义建筑的嘲弄，它已作为一个著名的反讽式建筑文本受到建筑界的关注。在这个图像式批评文本中，M．弗里辛道普假借弗洛伊德的精神分析学，在一个拟人化的城市场景中，把现代主义建筑师那种一味追求高大宏伟的纪念性的变态心理作了深刻嘲讽。两座摩天大楼之间的偷情，窥淫癖们淫亵的、馋涎欲滴的眼睛，在这一内一外和一动一静之间，把那些为纽约这个金融帝国之都创造崇高与骄傲的建筑师们虚荣而卑俗的心灵作了穷形尽相的揭露。M．弗里辛道普的反讽是酷烈的、致命的，甚至是极端的，但是，这种反崇高的、反英雄的精神，对西方当代城市的建设和建筑设计，却是极具启示意义的。

    詹姆逊在论及埃森曼的住宅10号时说：“我觉得应该认为，讽喻的某种形式一向隐含于建筑本身之内，虽然在其经典形式里，它可能与感知的直接性纠缠在一起而不能找出它的线索……”[3]“在当代建筑中……这些讽喻的类型无处不在的事实给我留下了深刻的印象，而他们作为事物不可避免的结构被想当然地接受的情况尤其令人难忘。但是，如果人们想抵制拟人性和人本主义，难道这不会提供一种不同而又同样具有戏剧性的出发点——一种原则性的努力，力求消除这样一种反讽的基础，并想象一种建筑没有这种引喻和这种地理模仿论也行？”[4]詹姆逊的所谓讽喻（allegory ）虽然和反讽（irony）并非一个词，就其所包含的怀疑、批判、讽刺意义来说，却具有明显的同一性，所以，詹姆逊自己也常常将这两个词混用。

我们当然不能也不应该同意詹姆逊的讽喻或反讽无处不在论，但反讽大量存在于当代建筑之中却是不争的事实。你可以从埃森曼、屈米、摩弗西斯事务所那些残破的、怪异的形式中，或者从伍兹的那些强行闯入城市空间的超现实梦魇式的机器装置中，找寻到一种强烈的、类似杜桑的反讽式冲动。詹克斯说：“埃森曼的房屋实际上吸取了许多语义内容，人们体验它们，仿佛它们是精妙的结构交响曲，是柯布西耶和麦克洛斯（Mykonos）[5]白色的光线充足的建筑，是无意义的诗的滑稽游戏。”[6]埃森曼的建筑，无论是立面，还是屋顶，无论是结构，还是外观，总是采取一种与新的或老的美学传统相逆反的方式。埃森曼的策略是，通过他特有的这种反常规建筑的美学价值的确立，动摇常规建筑美学的持久性和宰制地位。埃森曼建筑的反讽，正是在常规与非常规、完整与非完整、美与非美的隐性对比中体现出来的。

 

      图2 赛特事务所 不确定的立面展销店

 

    与埃森曼相比，赛特事务所实践的是另一种反讽策略。他们对形式的戏拟手法的重视，远胜于对常规建筑的意义和空间的反讽，换句话说，他们的反讽，是一套句法形式的修辞学，而不是一种语义学。他们的设计，常常建立在一种不乏弄噱头和恶作剧的机智而巧妙的形式反构之中。赛特事务所1975年在德克萨斯州为贝斯特公司设计的“不确定的立面展销店”（Indeterminate Facade Showroom, 休斯顿，1975），把一种正在被拆毁的建筑的破败形式，定格为建筑的立面，在建造与毁坏之间，在建构与解构之间，把一种内在的幽默、反讽、荒诞、恶作剧游戏寄寓于建筑的现成品制作之中。这里没有灵活的空间组织，没有完美的形式活力，没有历史的引用，没有精巧的细部刻画，没有精心编制的色彩，总之，没有人们通常对一个著名公司的展销店所期待的一切。建筑师正是要在人们期待落空的失望和惊奇之中，建构一种非形式和反常规的美学。

    现在的人们很难想象，赛特事务所的这一设计，在思想开放而活跃的美国，竟然会引起一场轩然大波。面对这幢建筑，来自各方面的指责和抨击不绝于耳。一些实用主义建筑师认为这些建筑师胡闹、神经错乱、荒谬绝伦，对这个设计全盘拒绝；一些对视觉艺术比较在行的建筑师则认为这种设计是乏味的；理性主义和后现代主义阵营的建筑师认为它是可怕的，充满敌意的；另一些设计者则认为它表现了一种对严肃的审美趣味的挑衅和嘲弄，败坏了社会道德，不可接受……1977年由于《建筑实录》（Architecture Record）发表了一篇附有“不确定的立面展销店”插图的文章，再一次引发了建筑界的愤慨，愤怒的人们纷纷撰文，抨击赛特事务所的这幢建筑“是对人类尊严的冒犯，对建筑关心的侮辱，对最低级的花里胡哨的廉价厕所的景仰”，宣扬“践踏艺术、摧毁文化财产的虚无主义”，“颠倒性别以图在美国社会引发无政府主义倾向”，说这幢建筑不是真正的建筑，只能算作一种“邪恶的幽默感”，“这种幽默在建筑中绝无立锥之地”，甚至有人试图通过建筑师学会或通过法律解除这些建筑师的执业权。[7]

正如杜桑的《泉》一样，赛特事务所的修辞学除了它所包含的反讽意味和逆向思维以外，并无值得人们称道的价值可言。具有讽刺意义的是，那些自认为正直、自命清高的人总是心甘情愿地以一种特殊的方式来成全它们，虽然他们的本意是要封杀这种建筑，但实际上，他们所干的刚好是为渊驱鱼，为林驱鸟。从前对杜桑是如此，现在对赛特事务所也是如此。因为，在美学上几乎有一个不成定律的定律：越是远离常规审美的东西，越具有审美爆发力；对这种东西批判的力度越大，范围越广，它的影响也就越大，从而也越快地为大众所接受。事实正是这样，在1975年至1980年之间，由于那些激烈的反对派的“包装”和宣传，“不确定的立面展销店”几乎成了一个国际性的偶像，那个正在崩溃的砖屋的照片不断地出现在各种媒体和文本中，比如，电视杂志，儿童读物，社会学读本，科学论文，生态报告，技术手册，政治宣言等。另外，一些讨论消费、大众文化、进化、混沌学、熵理论、宇宙学、结构主义和核时代冲突的文章，也把这幢建筑作为插图，堂而皇之地登载出来。[8]对一般人来说必欲死之者，其最终效能是必欲活之，这大概算得上一条审美的矛盾律吧。

 

         图3 赛特事务所 马里兰州陶森市倾斜展销店，1978

 

    也许是受到“不确定的立面展销店”的成功的鼓舞，从1977年到1978年两年内，赛特事务所又为贝斯特公司设计了另外两座展销店，即加尼弗利亚萨克拉门托市的诺兹展销店（Notch Showroom，Sacramento ，1977），马里兰州陶森市倾斜展销店（Tilt Showroom，Towson，1978）。依然是残破的形式，无装饰的体块，但是，相对于“不确定的立面展销店”，在反建筑、反造型方面，建筑师们采取了更为温和和更为巧妙的策略。诺兹展销店将一个14英尺高、呈锯齿状与建筑主体分开的墙角，设计成建筑的入口，当墙角（大门）合上时，只能看到一道穿过两面墙体的锯齿形的缝隙；当墙角打开时，墙角和建筑主体的分离，使人联想起地震的破坏或核爆炸的肆虐。倾斜展销店采用了同一种移位技法：将展销店立面的整个墙面做成一个可移动的板壁，左端与地面起平，右端则按照一定的斜率抬高，使地面和板壁之间以及板壁和垂直墙体之间，形成约35度的角。板壁合上时，建筑会呈现出一种富有现代主义美学风范的完整和纯净，板壁打开时，建筑则传达出一种非对称和不平衡的怪异美，一种对正统建筑机智的反讽。

    赛特事务所的设计，基本上是通过亵渎正统的、完美的形式的方式，来完成他们反讽使命，并建立他们在建筑领域中的声誉的。像贝斯特这样著名的企业，之所以不惜冒被人指责为哗众取宠、耸人听闻的风险，敢于采用这些思想前卫的建筑师的方案，就是看中了这个事务所独特的运思方式和设计方式，因为这种方式能够使建筑师迅速获得成功，当然也能够使企业迅速获得效益——通过建筑本身的差异性和怪异性，从视觉上直观地推出企业形象，展示企业的个性。事实上，贝斯特公司这种残破而狞恶的建筑形式，已经为他们获取了最大限度的广告效应。

    戈东·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）在1974年设计建造的“开裂”（Splitting，Englewood，New Jersey，1974）采取了另一种反讽修辞法。他把一座典型的美国乡村住宅从上至下锯为两半，锯开线明显地歪斜着，上部有一个豁口，一座本来非常朴实、稳固的建筑，经过这样的处理，不仅不再具有稳定感和对称性，而且简直有些滑稽了。这种对反形式和负面效应的刻意追求，对于那些习惯于精雕细琢的建筑师来说，不啻是一种嘲讽。

   在同一年，由日本建筑师龙彦藏本（Tatsuhiko Kuramoto）设计的北海道住宅（Japan， Hokkaido，1974）就更邪乎了，这座长方体的住宅离垂直方向至少有45度的斜率，正立面上部的两扇不对称的方形窗和下面的锥形玻璃窗，构成一张滑稽古怪的人脸，它是否正在为自己有着比比萨斜塔更惊险、更富有戏剧性的斜率而得意？它究竟在戏拟比萨斜塔还是在讽刺一切常规建筑，我们不得而知。不过，任何一个正常的人，一定会听到它对传统的和常规的美学发出的得意的、轻蔑的嘘声。

 

          图4    P．斯达克  Nani Nani

         

在P．斯达克的Nani Nani（Nani Nani，Tokyo）和阿奎德克多尼卡事务所（Arquitectonica）设计的技术革新中心（Center for Innovative Technology，Herndon ，Virginia，1985~1988）中，反讽的冲动已被游戏的冲动取代。前者通过形体的可笑性，表达了建筑师不受建筑常规约束的超越心绪。勃罗特彭特说：“P．斯达克不使用任何规则的设计，他的作品完全来自于直觉，这并不必奇怪。像埃森曼和屈米一样，斯达克喜欢向每一样事物提出责难，并且往往是以浓厚的幽默和机智来表达他的这种责难，更不用说那种故作纯洁的天真了。”[9]后者则以多种形体和多种色彩拼贴的方式，把优美和怪诞奇异地融为一体。对一切束手束脚的设计而言，技术革新中心的确带有某种放肆的隐嘲意味，但这绝不是建筑师的本意，建筑师所要表达的是一种带有游戏意味的创造美学。日本建筑师渡边洋左治（Yoji Watanabae）的东京5号新空中大厦，也具有同样的幽默和隐嘲意味。

 

      图5  阿奎德克多尼卡事务所

                 技术革新中心，1985~1988

 

    在反讽、隐嘲和游戏方面最极端的例子，恐怕要数克里尔兄弟（Leon Krier&Rob Krier）的一些作品了。他们不仅经常将各种各样的借鉴进行讽刺性的并置，包括在原本反对对称性的白色国际式风格建筑中强制恢复对称性，而且还在他们所设计的建筑的公共活动区装饰一些建筑师团体内部的笑料，比如，在他们的一个著名的漫画式作品中，一个侍者荷罗弗尼斯（Holofernes）正把柯布西耶的头呈上来，而同时，斯特林则惊恐万状地搔着自己的头。[10]作为西方新理性主义建筑的代表人物，克里尔兄弟在建筑空间中设计这种亵渎前辈或同辈的“漫画”，决非为了耸人听闻，更不是为了表达一种玩世不恭的设计观念。恰恰相反，他们是想通过这种特有的方式，表达他们对既有的美学风格（或形式）反叛与挑战的决心与信心。这种“漫画”本身所包含的调侃、隐嘲和游戏风格，正表现了他们所禀持的那种决不向权威屈服的超越精神和革新精神，这其实正是八九十年代西方建筑乃至整个文化的根本特征。

    詹姆逊说：“后现代主义建筑，对新古典主义来说，就是一个奇异却又类似的东西；这是一种属于历史循环决定论者在隐喻和典故僭用上的游戏，彻底反对旧有的严肃得呆滞的极端现代主义。而且，后现代主义建筑本身，似乎是对传统西方审美的整个策略范畴做出了一番索引的工作。所以我们有后现代风尚形式主义，如迈克·格里夫斯（Michel Graves）；巴洛克式的后现代主义（如日本人）；洛可可式的后现代主义，如查尔斯·摩尔（Charles Moore）；新古典主义的后现代主义，法国人如包赞巴克（Christian Portzampac）；甚至有后现代式的极端现代主义，现代主义就是后现代主义模仿的对象。这一丰富而有创造性的运动，含有最大的美学游戏的狂欢。也许我们可以用两个重要特点来形容后现代主义：第一，旧有的现代主义的原型政治的使命感以及恐怖分子方式的式微；第二，所有极端现代主义所制造出来的一些特殊效果（如深度、焦虑、恐惧、纪念碑式永恒情调）都消失殆尽，而被柯勒律治称为幻想的事物，也许被席勒的审美游戏所取代了。后现代主义显然地表面化，并专心探讨字面上极肤浅的意义。”[11]建筑中的“美学游戏的狂欢”既与维特根斯坦的“语言游戏”有关，也与德里达的文本的游戏相关。诺尔曼·布朗（Norman O．Brown）[12]说：“用卡西尔的话来说，‘语言就其要义和本质而言乃是隐喻性质的’，而每一种隐喻又都是一种语词游戏。”[13]在建筑中，这种语词的游戏主要表现在“表面化”的“专心探讨字面上极肤浅的意义”上。无论你认为建筑师们误读了维特根斯坦和德里达也好，还是认为他们采取了创造性阅读方式也好，总而言之，在当代语境中，建筑师们都不愿意让自己的建筑表现出一副正襟危坐、面无表情的冷面孔。为了获得一种生动感和调侃趣味，他们宁愿玩一些危险的语词游戏，甚至把自己的游戏之乐建立在牺牲他人作品的神圣性和严肃性的基础之上。正如让-弗朗索瓦·利奥塔所说：“……在抽象言语层次上，在语言进化的过程中，最大的乐趣有时甚至是建立在对手牺牲后所赢得胜利的喜悦之中——至少要胜过一个对手，而且是一个很强的敌手；用已为大众所接受的语言或其喻义（外延引申）去击败对方。”[14]只有在艺术上大胆反叛、大胆超越，才有可能获得真正的审美快乐。只有把创作视为一种审美游戏，才有可能真正调动建筑师或艺术家的创作潜力，才有可能在真正的审美愉悦中创造美学奇迹。

 

 

 

 

    否定一切既有价值的冲动，是创造主体感到创作陷入困境时的一种习惯性冲动，是一种批判和矫正策略的极化(polarization)。每当一种艺术或美学风格发展到一定阶段时，这种冲动就会以一种难以抑制的，有时甚至是以一种失控的形式表现出来。现代主义初潮期的达达主义、超现实主义就是最经典的例子。一般地说，这种冲动常常是一过性的。每当一种积蓄已久的破坏力和创造欲经过一阵痛快淋漓的宣泄之后，每当艺术或美学的现实被历史引向新的境遇之后，否定的冲动就会倏然消退，进入一个漫长的休眠期和酝酿期，直到有了足够的时间准备和充分的精神储备，当下一次周期性美学阵痛发作时，否定性冲动就会再度爆发。

    然而，在当代西方建筑领域，否定与创新的冲动并非像飓风那样来得疾去得也疾，而是像一种不可治愈的顽症，经过转折期的一次次急性发作之后，不仅没有出现自愈性休眠，相反却进入了一个伴有阵发性疼痛的慢性发作阶段。

    这绝非建筑独有的一种症候，而是整个当代文化的症候。[15]“非”、“反”（如“非”美学、“反”美学、“零度美学”、“后”功能主义及一切对既成的美学惯例的反叛与否定）这种批判和否定冲动之所以会成为当代建筑师和艺术家们的一种持久的癖好，其实与当代文化中所包含的另一种创作倾向——一种满足于商业需求的势利性创作和满足于简单的拼凑和照搬的懒惰创作——大有关系，换句话说，当代复制技术和媒体技术的发展，使得建筑师和艺术家职业道德感日趋贫弱，以致以模仿和复制代替创作，从而造成了艺术原创性的全面丧失，同时，由于对个别成功作品的大规模模仿，新的独创性à公式化形成了一种短期恶性循环的态势。早在50年代中期，美国建筑师雅马萨奇就呼吁建筑师警惕这种所谓“英雄崇拜之迷狂”倾向。他说：“值得注意的是英雄的崇拜者，在成熟之前，他想象自己已经处于革命的上层，他蔑视他自己狭小圈子之外的人的努力，却未意识到他已陷入完全模仿的车辙之中，落入困境。”“我们现在有太多的‘小赖特’、‘小密斯’、‘小柯布’和‘小巴克’（指Buckminster Fuller）。这些人如果走自己的路，本来可以成为‘大密斯’、‘大琼斯’和‘大布朗’的。我们一味模仿密斯、赖特或柯布，他们做不出的东西，我们就更不可能了。”[16]然而，警告归警告，模仿者照旧模仿，甚至有愈演愈烈之势。在这种情况下，现实就要呼唤一种大气磅礴的批判精神和否定精神。“非”、“反”癖正是对这种呼唤的积极回应。[17]当然，任何时期也不能排除这种冲动中所包含的玩噱头、做效果因素，但在当代建筑美学领域，这决不是主流。

在当代建筑美学领域，基本存在两条动态的“非”、“反”线索。一条是纵向的线索。比如后现代主义建筑对现代主义的否弃——它是对现代主义之“反”和“非”；解构主义对后现代主义的否弃——它是对后现代主义之“反”和“非”。还有一条线索是横向的。既包括建筑师本人对旧“我”的否弃，也包括某一种美学倾向对另一种美学倾向的否弃。

 

          图6  R．库尔哈斯 福利宫饭店

 

如果不从单一的纵的或横的角度，而是从纯美学批评角度来看，“非”与“反”作为一种激进的美学动机，主要在这样两个层面展开：一是单纯从审美趣味的角度，以一种自命为更为新奇或更为适当的形式反对或非难其他的形式；二是从建筑哲学的角度，向建筑的本质问难，甚至企图颠覆建筑固有的本质，使建筑成为“非建筑”——非传统意义上的建筑。

 

               图7  U．贝格尔，撕裂

 

    在U．贝格尔（Ueli Berger）创作美术拼贴《撕裂》（Riss，1970）5年之后，库尔哈斯的福利宫大饭店（1975）和赛特事务所为特优产品连锁店设计的“不确定的立面展销店”（Best Product Showroom，Houston，Texas，1975）于同一年问世。这两件作品可以说是以自鸣得意的形式反对或非难别种形式——特别是权威的别种形式——的最极端、也是最富有特色的例证。其所以有特色，是因为他们采取了当时可能采取的最激进的批判形式：以坍塌、碎裂和破败对抗稳重和整洁，以丑陋对抗完美。库尔哈斯以开裂的地基、横穿旅馆的断层和倾塌的塔楼，在同哈里森的RCA大厦的反讽性对峙中，无情地嘲讽了哈里森的“柔软的曲线”和纽约建筑师们虚夸的自大癖和摩天大楼癖；赛特事务所的特优产品展销厅更是开创了以丑陋“包装”完美的先河，因为特优产品竟然就在这样一个不仅毫无特优可言，简直是丑陋至极、破败不堪的展销厅展销！然而，业主可不是傻瓜。他们不仅是精明的商人，更是了不起的大幽默家。他深知这个设计所包含的广告意义和商业价值。当美国大众正对当代商品文化中金玉其外、败絮其中的现象大为不满以致对一般商品的质量越来越失去信心的时候，这种败絮其外、金玉其中的逆反设计思路无疑正好迎合了越来越变得好挑剔、喜怀疑的美国公众心理；而这种富有跨掉派气息的极度丑陋的建筑外观，对追新求怪的美国人来说，本身就是一种最富有效用的广告。然而，商业目的并非赛特事务所的主要目的。赛特事务所所要追求的是文化和美学的目的。他们想要告诉人们的是：真正的美，不在于形式上的完美。正如一件商品的真正价值并不在于商品的包装一样。

    对于库尔哈斯和赛特事务所的这两件作品来说，批判的勇气要远远超过创新的意义。在解构主义建筑产生之前，敢于设计和敢于实施这种设计都需要极大的勇气。建筑师的勇气尤其可贵。因为他们采用的是一种鱼死网破的批判和抗争方式，一种与敌对方同归于尽的自杀式搏击：我是垮塌的、丑陋的，而且是赤裸裸的、不加修饰的、垮塌的、丑陋的，可是你们虽然看起来不是垮塌的、丑陋的，但由于你们虚假、没有个性，因此，你们更丑陋、更浅薄。于是，在丑陋与虚假的完美或宏伟的对抗中，后者遭到致命的打击，而前者却不仅“自杀未遂”，而且在新的语境中获得了更加盎然的生机。

    这种由审美趣味驱动的美学批判加剧了人们对平庸的、无味的建筑的普遍厌恶和反叛，同时也因为受到这两部丑陋或畸形作品成功运作的鼓励，很多建筑师都开始设计一些形式上残缺不全或丑陋不堪的作品。越来越多的建筑师和消费大众开始意识到，有个性的丑陋或不美较之无个性的完美，在当代社会将会受到更多人的欢迎。

    鲍德里拉曾经公然宣称，为了彻底变革这个世界，“我们不要把美和丑对立起来，我们追求的是丑中之至丑：畸形。我们不要把可见的和隐藏的对立起来，我们追求隐藏中的最隐秘的：秘密。我们不追求机遇，我们不把确定和变动对立起来，我们追求变动中最易变动的：变形。我们不区别真与假，我们追求假中之至假：幻觉和幻象。”[18]鲍德里拉不仅要人们追求畸形、变形和幻形，而且要求人们取消真与假、美与丑、恒与变的界限，这实际正是以解构主义为中心的当代西方文化的价值支点。

    库尔哈斯和赛特事务所的这两部作品，主要是从审美形式与审美趣味的角度把一种破坏性冲动和求异的愿望作了强化表现，但是，到80年代，当解构主义建筑大量涌现的时候，单纯的形式革新或否定已经不能满足人们的审美需要。人们已经把眼光转移到建筑本质的深层了。

    1988年纽约现代艺术博物馆“解构主义建筑展览”的主办者之一，马克·威格雷说：

   

    这些（解构主义）建筑产生的不安不仅仅是知觉的；不是个人对作品的反应，甚至也不是一种精神状况。受到搅扰的是一套作为某种建筑观的基础、受到牢固保护的文化假定，关于秩序、和谐、稳定和统一的假定。

    解构主义建筑并不构成先锋，相反，它揭示了某种隐藏在传统内部的、人们并不熟悉的东西。这是对旧事物的撞击。[19]

 

解构主义想要做的，还不仅仅是对“旧事物的撞击”，对一些人们认为是新事物的新东西，它也想进行“撞击”。维特鲁威制定的“坚固、实用、美观”的建筑法则，虽然在现代主义运动中曾经屡屡受到冲击，但基本上还能获得大多数现代建筑师谨慎的认同。可是，在解构主义建筑中，比如在摩弗西斯事务所、赛特事务所、屈米和埃森曼的作品中，我们满眼看到的不是岌岌可危的大厦，就是残破畸形的“危房”，既没有坚固和稳定，也似乎没有实用和美观可言。维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889~1951）[20]说：“建筑使一些事物永恒并使之获得赞誉，因此，凡一无可赞之处，断无建筑存在。”[21]在过去，建筑从来就被视为一个民族文化和美学的纪念碑，一个民族或一个城市文明的象征。如果说在现代主义及其以前的文化语境中，除了建筑以外——因为建筑总是对于现实的肯定和赞美，几乎所有的艺术形式都是以对现实的否定和反抗来体现自己的价值的话，那么，在当代，连建筑也不再坚持自己的那种“保皇派”立场和“歌德”的操守了，它已经加入到反现实和反社会的行列。E．O．莫斯（Eric Owen Moss）说：“许多这样的作品（指建筑作品——引者）就是对它发挥作用的世界和方式所作的社会的和政治的批评。”[22]Z银行不仅没有为储户们创造一个洋溢着幸福的许诺的乌托邦，反而将莎士比亚《雅典的泰门》中那种对金钱的诅咒和卡夫卡或贝克特作品中的那种噩梦般的异化情状熔铸在银行的整体氛围之中；赛特事务所则通过一系列肢解的和残破的建筑形象，以一种反崇高的方式，表达了一种对现实（包括美学）的恶趣式的嘲讽；库尔哈斯在后来所作的有些设计中，比如在法兰西图书馆等作品中，以极度平凡的形式表现出一种对建筑的形式观感的鄙弃；伍兹通过一系列怪异的城市异化空间装置设计，表达了对西方当代社会秩序的强烈不满；[23]埃森曼则通过一系列设计，对人类中心论提出了责难……总而言之，建筑，作为一种无表情性的客观的艺术，作为一种蕴涵积极的象征意义的艺术，在当代西方建筑师的手里，完全改变了性质，成为主观的艺术，抒情的艺术，叙述的艺术。埃森曼的《运动的箭头、厄洛斯以及其他的错误》就是显例。

在当代西方反艺术、反美学大潮中，建筑中的“非”、“反”冲动可以说已经到了不择手段、无所不用其极的程度。而最值得注意的是建筑师对建筑本身的规定性的颠覆和挑战。埃森曼公然宣称要革除展览馆的展览功能和它作为艺术品的背景的功能，因为展览馆本身就是艺术品；摩弗西斯事务所的汤姆．梅恩在谈到凯特·马蒂里尼（Kate Mantilini）餐馆的设计构想时则说，他们的兴趣与餐馆的功能无涉，他们的兴趣是创造一种可能回响在个人与汽车之间的公共空间。[24]任何安于预先约定的类属的意向，在这些建筑师们眼里，只能代表着落伍和陈腐，如果一座教堂被设计成了火车站的样子，而火车站反被设计成修道院的形式，反倒会受到业主和建筑评论家的好评，这就是“非”、“反”派们认可的逻辑。

 

         图8梅恩 凯特·马蒂里尼餐馆

        

 

“非”、“反”派们不甘心建筑局限于视觉艺术的框框内，他们要使建筑成为一种新的话语形式，他们企图像门德尔松（Erich Mendelsohn）那样，让建筑说话，使它成为一门听觉艺术。 宣称正在寻找“建筑的难以把捉的本质”[25]的斯蒂芬·霍尔就是如此。霍尔是一位有着严肃的艺术追求的建筑师。他坚决抵制商业主义对建筑的侵蚀。他说：“对商业主义的抵制，对建筑文化来说，不仅是必要的，而且是必不可少的。”[26]他的斯特雷托住宅（Stretto House，Dalas，1989~1992）从匈牙利作曲家和钢琴家巴托克（Bela·Bartok，1881~1945）的作品“为弦乐、打击乐和钢片曲所写的音乐”中获得启发，整个建筑空间和环境空间，按照行板、快板和柔板这样的组曲形式，以一种音乐呈示的形式展开，具有一种抽象的、优美的韵律。所以一向以追求建筑的表情性著名的伊东丰雄(Toyo Ito )不无妒羡地称赞说，霍尔的建筑“与其说是视觉的，比如说是听觉的”[27]。

 

          图9  伊东丰雄 流浪者俱乐部

        

 作为一位激进的富有艺术气质的建筑师，伊东封雄总是以一种先破后立的姿态来设计自己的作品。他曾宣称：“我的建筑是对堕落（depraved）的现代建筑的抗议。”[28]他讨厌那种冰冷的、没有人性的、没有表情的建筑。他的许多作品，比如流浪者俱乐部（Nomad  Club，1986）和风之塔（Tower of Winds，1989），以生动的色彩和活跃的造型，传达出一种时装美学般的艳丽和激情。这使他的建筑在日本独树一帜，并且常常开风气之先。

 

          图10 伊东丰雄   风之塔

         

 

    “非”、“反”派建筑师的触角也伸向艺术创作的过程之中，他们对传统的创作模式发起挑战。他们蔑视那种按部就班的常规设计方式，倡导偶然性与即兴创作。与这种常规设计的挑战相适应，他们也对建筑美的标准作了进一步的颠覆或曰反置。他们认为，建筑的美不在完成的状态之中，也不在完整的状态之中，而是处于建造过程之中，在不完整之中。盖里说：“由于我们处在一种由快餐、广告、传单和赶飞机和火车的忙乱和狂躁所组成的文化中，因此，我认为正在建造中的建筑看起来比完成的建筑要好看得多，有表现力得多，这样一种观念是可能的。另一方面，由于这种忙乱和狂躁的生活，人们可能真的需要一些更放松的东西——更少的烦累，更多的轻松。我并不反对完成，但有时它会导致平庸。”[29]埃森曼、屈米和所有那些具有解构主义倾向的建筑师都持有与盖里类似的观点。有趣的是，德国著名哲学家和美学家阿多诺也支持这种观点。阿多诺说：“现代艺术家的先辈们已经为纯粹内在的理想设置了范围。……这便是引发出凭借艺术家以创作过程取代艺术作品的流行趋向。从潜在的意义上讲，今天的每件艺术作品，正像乔伊斯在发表《芬尼根的觉醒》之前所认为的那样，属于未完成的作品。”[30]丑陋、分裂、断片、倾塌、颓圮、怪异等等反美学现象之所以堂而皇之地进入当代西方审美的殿堂，并且受到追捧，与这种对艺术的非完成状态的无条件的揄扬是紧密相关的。

    冈布里奇说， 审美疲惫正广为流行……我们的文化是以“新”为饲料的，尽可能多的吃饱，然后尽可能快地厌倦旧的新奇（old novelty），正如王尔德所说：“没有什么比过于现代更危险的了，它容易迅速地过时，”这一点，建筑师、艺术家、作家都很清楚。[31]当代西方“非”、“反”现象的确与“审美疲惫”和以新奇来激活审美兴奋的动机有着直接的联系。正如前文所说，有时候，它会以一种病态发作的形式，以一种恶毒和野性的面貌出现，对建筑美学的健康发展起一种消极作用，但更多的时候却会表现出一种积极的作用。阿多诺说：艺术是一种“否定现实的知识”[32]，“重要的艺术作品意在使反艺术作品成为己有。事实上，当反艺术被完全剔除肃清时，艺术也就不再成为艺术了”。[33]没有反叛，就没有超越。无论建筑作为一门艺术也罢，非艺术也罢，它仍然需要不断地反思，不断地自我批判，不断地自我蜕变。

 

 

 

 

     1991年8月，法国哲学家德里达应邀出席了柏林城市规划论坛。这是一个极其重要的事件。它意味着，这位被解构主义建筑师顶礼膜拜、曾经将当代西方思想界和哲学界搅得沸沸扬扬的当代思想界的教父，得到了官方的认可；而官方给予德里达的礼遇，这位当代巨擘也欣然领受——无论如何，德里达还是无法拒绝西方建筑界向他和当代哲学表现出的虔诚地归顺的诱惑。

    哲学家介入建筑，建筑师引证哲学，本来不是什么新鲜事。远的不说，在现代，出身豪门的维特根斯坦不仅生前关注建筑——他认为建筑师卢斯（Loos）是对他的一生影响最大的10个人（包括叔本华在内的）之一，他死后还给卢斯等建筑师留下了一大笔遗产。然而，无论是在现代，还是在更为遥远的过去，关于哲学家和建筑师的这种相互推重的佳话毕竟是凤毛麟角；哲学家对建筑很少表现出高度的热情，建筑师对哲学也没有多么深入的了解，当然也就没有多高的热情。可是在当代，情形完全不同了。德里达、德勒兹和詹姆逊（詹明信）等哲学家对建筑和建筑师的关注已是众所周知的事，而当代西方建筑界对哲学的癖好则已经成为一种时髦。说建筑师已经到了言必称德里达和福柯的地步，是一点也不过分的。只要读读埃森曼、屈米、李伯斯金等人的文章，你很容易就能找到海德格尔、德里达、福柯、德勒兹、拉康、鲍德里拉（或柏拉图、尼采、里格尔、弗洛伊德、荣格）等人的名字或与他们哲学思想相关的术语。

虽然我们不能排除有些建筑师不过是把这些时髦的哲学作为抬高自己身份的藻饰，[34]但是，大多数建筑师却是真正在实践着他们所崇拜的哲学家的哲学，至少是在实践着他们所理解或误解的哲学家的哲学。

 

     图11 埃森曼与德里达 巴黎拉维莱特公园计（未采用）

 

埃森曼可能是当代西方最具有哲学家气质的一位建筑师。他不仅有着渊博的哲学知识，而且同德里达等知名哲学家一直保持着深厚的友谊，他还同德里达合作，为巴黎拉维莱特公园作过建筑设计（未采用的方案）。埃森曼的许多作品都与西方的哲学思想有着割不断的联系。夸迪欧那住宅（1988，西班牙加的斯）中的那种自缠绕、自相似、跨层串接又相互容纳的复杂的建构方法，据说是从柏拉图的《蒂迈欧篇》（Timaeus）中获得的启示；住宅6号（1978）则用结构主义哲学和乔姆斯基（Noam Chomsky）的生成语法（Generative Grammar）对当代住宅作了新阐释。

 

       图12埃森曼住宅6号室内

 

埃森曼把住宅当成一个自主的、可拆分的、抽象的序列，因此，他对住宅的窗户、门和其他构件进行一种不确定的常规安排。他根据抽象原则，顽固地把他所推崇的玄学形式化和审美化，并且以一种近乎粗暴的隐嘲，将西方当代异化的社会情状同住宅的室内布置牵扯在一起：在主人卧室中，夫妇的床被象征着横亘在当代文化中心的虚空劈为两半。这里当然不排除埃森曼在设计中有意对住宅主人（一对摄影师）表达一种幽默趣味，但对于这位不放弃任何机会兜售自己的哲学和显示自己的深刻的建筑师来说，我更愿意相信，他主要是要通过这种空间分割 ，来表达一种尤奈斯库（Eugene Ionesco）[35]式的夫妇陌路的隔膜感和荒诞感。在住宅10号中，埃森曼试图运用他从解构主义哲学那里获得的颠覆和否定的武器，彻底推翻一个早已被人们接受并且现在仍然被接受的人本主义命题。他说：“五个世纪以来，人体尺度一直是建筑的基准，但是，由于现代技术、哲学和心理分析学的发展，人作为万物的尺度、作为始源的存在这种最高抽象概念，可能再也保持不住了……”[36]

在威克斯勒视觉艺术中心和其他一些作品中，埃森曼则把德里达的解构主义哲学中的“取消中心”和“文本的游戏”作了形象的、直观的表现。正因为此，詹克斯认为埃森曼的作品是美学的玄学，说他使玄学的观念审美化了。[37]虽然埃森曼自己否认他使玄学审美化，但他同时承认他的建筑使玄学形式化。在詹克斯和埃森曼的两种对立的看法之间，即在玄学的形式化和审美化之间，其实也包含着一个与哲学或美学紧密相关的问题。詹克斯说埃森曼使玄学审美化，是从审美接受心理的角度来评判埃森曼的建筑。他认为埃森曼由于在其建筑中以审美的态度表达了他的建筑哲学，因而赋予他的建筑一种玄学的美。而埃森曼认为他的建筑只不过是哲学的物化和具体化，他的建筑不过使哲学变得可见而已，至于是否审美的，他并不在意。在这里，我们看到，埃森曼显然不愿意解除他作为一个解构主义建筑师的矜持，他必需执著于零度美学乃至于反美学立场。然而，“佛”手无边，孙猴子翻不出佛爷的手掌心。零度美学也好，反美学也好，甚至超美学也好，仍然离不开审美的范围。一切同美学过不去的革命与反叛、扭曲与畸变，都无非想制造另一种美学幻境而已。埃森曼自己后来也不得不承认：“我认为回到康德是很重要的，否则，你无法理解现代主义。”[38]可见，哲学在埃森曼这里，只不过是实现他的“无目的的目的”的手段，而不是像埃森曼先前想象的那样，是建筑的目的，事实上也不可能是目的，否则，建筑就成了哲学的图解了。如果真是这样，这不仅是建筑的悲哀，也是哲学的悲哀了。

    李伯斯金属于西方当代建筑领域另一位玄学诗人。且听他在《两线之间》一文中一段预言式告白：

 

    ……现代性即告结束，人类理解现实的那种启蒙式方式，伟大的苏格拉底和前苏格拉底式的那种观察世界的方式也即告结束。人类同世界关联的那种旧有的模式——这个模式被称为理性人类对非理性的荒诞的宇宙情景的反映模式——已经结束。[39]  

    十足的尼采风度！如果抹去李伯斯金的名字，我相信不会有任何人会认为这段话是出自一位建筑师之口。

    李伯斯金不仅特别好谈哲学，而且特别喜欢以一种先知先觉者的口吻传达一些终结观念和玄学命题。比如，“耶稣干枯的手已经不能表演奇迹了”[40]；在论空间时，论文的名称干脆就叫《终止空间》（End Space）[41]；又比如，他学着海德格尔和米莱庞特（Millaponte）[42]这些现代不可知论思想家的口吻宣称，“生命的目的似乎不是为了活着，似乎是为了死亡”[43]，等等。同埃森曼一样，李伯斯金的许多理论都是一些超乎纯建筑之上的玄学思辩。即使在阐述柏林博物馆犹太分馆的设计思路时也不例外。比如对于柏林博物馆犹太分馆中“虚空之虚空”构思的阐述，关于“两线之间”隐喻的阐述，关于博物馆的陌生化效果的阐述，都富有极为深刻的哲学内容。实际上，李伯斯金的这个作品（还有他的其他一些作品）本身，的确在巧妙运用解构主义哲学的基础上，熔铸了一种厚重的历史感和深刻的存在主义的悲剧感，既具有理想的审美效果又富有持久的哲理魅力。

    李伯斯金在讨论哲学时，往往不是从概念出发，他不仅在建筑设计上勇于创造、敢于实践，而且在哲学思辩方面也颇想创造一套属于自己的、富有时代特色的、独特的话语，因此，在他的谈话中，很少直接套用哲学家们的术语。法国先锋派建筑师屈米却不同。在他的话语中，有许多术语就直接取自于当代西方最先锋的哲学家的著作。比如他的《事件建筑》，在很大程度上就是要把德里达、福柯、本雅明（Walter Benjamin）、安德鲁斯·休森（Andreas Hussen ）、鲍德里拉（Jean Baudrillard）的一些术语和观念介绍和移植到建筑之中。这篇论文在解释上述哲学家有关“事件”（event）、“所有种类各自的混合”（the respective contamination of all categories ）、“创造”（invention）、“异位”（heterotopia）等术语的基础上，重点阐述了受德里达启发的“事件建筑”概念。他认为现存的建筑观念过于陈旧，而且还包含许多机械的、过于理性的、甚至是专制的东西，比如城市的等级和虚假秩序、明确的功能和被武断分割的、僵死的、固定不变的空间等，因此，他要把这样的建筑观念打翻在地，重新创造一种建筑观念，这就是“事件建筑”，一种异质混合、交叉、具有模糊功能与模糊空间的建筑，一种以最无规则、最自由的方式构造的、充满了创造性的、具有震惊（shock）效果的建筑。

    近几年来，建筑师的兴趣开始从德里达转到另一位法国哲学家德勒兹。据说他的哲学更特别，更有魅力。法国新一代的建筑师和家具设计师伯纳特·凯奇（Bernard Cache）——他既是德勒兹哲学的崇拜者，同时也是德勒兹著名的“折叠空间（fold）”论的启示者[44]——认为德勒兹的哲学是一种“呼吸”（respiration），“当我读他的时候，我可以听到他的呼吸。对我来说，他写的任何东西真的都是有趣的。因为它使我触摸到一种确定的感受方式”[45]。正是由于德勒兹哲学的这种感性特征，他的《折叠》（The Fold）和《哲学为何？》（What Is Philosophy）等著作在建筑界大受欢迎。埃森曼在《视野之拓宽》（Visions Unfolding）一文中对德勒兹的“折叠空间”作了详细介绍和评价。[46] “折叠空间”成了建筑师探讨建筑的本质，建筑与人和环境的关系的又一个热门话题。

大致上说，当代西方有两类建筑师：一类是哲学家哲学的解释者（或发挥者）；一类是自创哲学的宣扬者。比如埃森曼、屈米就属于前一类；而罗杰斯、迈耶、罗西等就属于后一类。如果硬要分出第三类建筑师的话，盖里应该算是这一类中最典型的也许是独一无二的例子。因为盖里虽然是第一位解构主义建筑师，但是他与埃森曼和屈米不同，很少谈论解构主义哲学本身。他主要是通过卓有成效的建筑实践来诠释解构主义哲学。当他谈论哲学时，他最喜欢的是阐释他自己的哲学。比如，当蓝天组的建筑师们大谈所谓“开放建筑”（Open Architecture）时，盖里也加入了讨论。他说：“最重要的是它的可接近性。建筑有一种‘请进’的身体语言……建筑不妨碍人们进出。它在招呼你进去……我想建筑应该像一场舞会（party）……非常有吸引力。”[47]实际上，盖里所倡导的，是建筑的磁力性，也就是艺术感染力。因为盖里的哲学，本来就偏向于把建筑视为一门艺术。他说：“从定义上说，建筑就是雕塑。因为它是一种三维物体。”[48]盖里的建筑，的确有很多就是一种塑性物体，一种巨型的、可居住的雕塑。

 

     图13 盖里   达拉斯住宅塔，1997~

 

   不过，盖里的这类巨型“雕塑”，大多是解构主义的，介于有序与无序之间的，古怪的甚至荒诞的体块。杰马诺·塞兰特（Germano Celant）说，盖里的建筑中有这样一个特点值得注意，这就是，“它把建筑师对自己和对客体（业主与建筑）的态度置于审判地位的能力。主体是同一性、同化、统一的和总体化的状况，它把各种差异性熔铸为一个普遍的陈述；客体则是差异性，是同化的对立面，是特殊的和终结的状况，是尚未被吸收的外在因素。因此，客体激活了对差异性的重新评价。盖里的直觉和情感的解释一方面来自于意义的总体性，另一方面来自于意义的拆析。这正是使他的作品处于冒险境地的原因——它拆除结构以达到这样一种建筑样态：抛弃和破坏，定位和移动，扩散和偏移。”其实，盖里的特色应该这样来概括：作为一位解构主义建筑大师，作为一位追求建筑的雕塑化和艺术化的建筑师，盖里很少用语言来讨论他的哲学，一般地说，他的哲学——明显的属于解构主义的哲学——寓于他的建筑作品之中。杰马诺·塞兰特在《反思盖里》（Reflection on Frank Gehry）中写道：“简言之，盖里拒绝规则，关注事物自身的动力以及意愿的投资。……建筑被视为变异的、可再生的有机体。从这种意义的限定中，盖里从作为微妙的激进化手段的外科手术切割中获得了无穷快乐：他解剖建筑本体以便赋予其双重或多重意义并使之垂之永久……”[49] 盖里的圣大·莫尼卡山庄（Santa Monica Mountains，California，1985）， 一方面赋予建筑以个性，同时又剥夺它的个性，在生成与消解的对抗之中，使建筑自身处于一种变化与逆转的张力状态。盖里正是以这种方式，为使用者和观众提供了一种直观的、可以进行多重阅读并不断改写的文本。正像詹克斯指出的那样，盖里的作品往往使人想起埃舍尔（M．C．Escher）[50]的版画作品。埃舍尔的作品，通过真与幻、可见与不可见之间的对比，深刻而机智地表达了可见性的限制问题，并把这种限制同语言的限制进行了比较；盖里则在动与静、整体与个别、平凡与独异之间，把建筑形式和意义的表现推向了极境。

 

         图14 埃舍尔 相对性

 

人们往往有一种错觉，好象只有那些先锋派建筑师，才是建筑哲学沙龙的主人。其实，许多在人们看来只是埋头实践的建筑师，也有他们自己的哲学，而且他们也很喜欢谈论他们的哲学。只不过他们不太喜欢谈论哲学家的哲学而已。日本建筑师矶崎新和筱原一男、黑川纪章一样，不仅好谈哲学，而且喜欢在建筑中表现哲学。他在北九州图书馆中，就根据日本哲学家三浦梅园的自然哲理“玄语”，在图书馆端部山墙面设计了一个由多种形状构成的、充满玄机哲学的玫瑰窗；罗杰斯作为一位高技派建筑师，一方面固守着他坚信不移的实用主义哲学，一方面执著于一种开放的、向前看的建筑观念。在《建筑：一个现代视点》（Architecture：A Modern View）中，他就提出，我们不应该再去设计那种老一套的建筑形式，相反，建筑师应当解决第三世界的问题，应该为这些国家面黄肌瘦的孩子们去设计，应该尽力驱除在较富裕国家和第一世界国家中穷人所忍受的那种寒冷和肮脏，应该让那些不得不露宿街头的人们住上房子。……我们应该运用神圣的生态学观点，尽量避免可怕的地球灾难。为了人类普遍的利益，我们应该更合理地利用地球上的资源。至于建筑本身，它必须“表现和赞美高速变化的社会、技术、政治和经济情势”。这种赞美，需要“突破柏拉图的静止的世界理念”。建筑必须体现可以使建筑同环境、气候交互作用的新技术，以优化能源的使用。建筑应该更“像机器人而不是像庙宇”。他们不再由体量和体积构成；他们将是非物质化的。这种轻量结构将由多层叠置板构成。要建得坚固只不过是一种怀旧，因此是错误的。[51]这种乐观的、重视新技术的价值并把建筑设计同人类的可持续发展紧密联系起来的态度，这种对建筑本质的科学的、灵活的把握，我们也可以在福斯特、皮亚诺等建筑师身上明显地感受到。

 

         图15 矶崎新 北九州图书馆细部——端部山墙面的玫

          瑰窗

 

迈耶是当代新巴洛克美学（抽象巴洛克）的歌者。他宽容、端庄的人格和他优美的、富有诗意的建筑一样，毫无争议地受到当代西方人的普遍推重。假如有人一定要说解构主义使建筑的美“消解”殆尽的话，那么，迈耶就是重新找回建筑的美和声誉的一位文化英雄。迈耶不满于现代主义冷冰冰的理性和机器美学，也不愿盲目追随“没有给建筑外观留有立锥之地的”[52]解构主义，却对荷尔德林所倡导的“诗意是一种尺度”[53]情有独钟，虽然迈耶并不一定读过荷尔德林的作品。

迈耶说：“我要追求的是现代建筑包括用光来塑造美的观念的造型限制。我希望创造一种在纯形式教义下的空间抒情诗。”“我创造体量和外观；我在光中处理形式、尺度和视觉以及运动和静止的变化。”“我相信建筑应该讲话。”[54]迈耶在他的许多建筑设计中，的确把他这种哲学或美学作了淋漓尽致的表现。

 

图16 迈耶 洛杉矶盖蒂中心

 

德国法兰克福装饰艺术博物馆（Museum For The Decorative Arts，1979~1985）），洛杉矶盖蒂中心（The Getty Center，1984~1996）等建筑，通过纯净的形式、有序的空间组织、白色的外观、高雅的造型，还有自然环境（如山形与绿树）和自然光照的巧妙利用，体现出浓郁的诗情。更妙的是，迈耶的建筑还具有一种类似园林的变幻的美。由于他的设计充分考虑到自然光照和自然环境四季的变化，因此，随着季节的变换，他的建筑也会表现出不同的风致。迈耶说：“白色是永恒运动的瞬间的象征。”[55]白色是迈耶建筑的一个重要母题，是他实现“诗意”的重要手段之一。迈耶所以能够设计出“阳光下”的“空间抒情诗”，并能够让他的诗的花朵四季常开，在很大程度上来自于他所偏好的白色。另一个方面，迈耶通过扬弃现代主义建筑的糟粕所获得的重要方法——充分建筑化的方法和明晰的空间组织与构造方式，也是他实现“诗意”的重要基础。迈耶说：“对我来说，技术不再是建筑的主题，而不过是手段。建筑才是我的建筑的主题（Architecture is the subject of my architecture）”[56]“我严守纯净。”[57]“建筑的方式的趋势应当是，人们能够像读一本书那样解读建筑物，也就是说，它们组合起来的过程应当是明显可见的。”[58] “建筑”，就是把建筑当作建筑，而不是别的任何东西。建筑的美，建筑的诗情，不是来自于外加的装饰，不是来自于任何超功能的玄虚“妙手”，而是在建筑本身。迈耶通过自己的实践，向世人证明，建筑完全能够以一种常规的方式，以严密的逻辑和明晰的秩序，自己表现自己，装扮自己，升华自己。

 

    我不想在这里一一评析建筑师的哲学或建筑师通过作品呈示出来的哲学。总而言之，当代建筑师有一种普遍的谈论或炫耀哲学思想的嗜好，这是当代建筑美学的一个重要的精神特征。从文化的角度说，它使建筑变得深刻了，使建筑更加内在化了；从审美的角度说——在某种意义上说，它又使建筑变得浮泛或玄奥了。

 

 

 

 

注释

 

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