【背景提示】2000年12月20日，韩国NABI（韩文词意为“蝴蝶”）艺术中心在汉城成立，该中心致力于研究艺术与高科技数字化文化的关系与运用。中心特邀国际上三位专家（加拿大魁北克大学教授Pierre Levy, 中国人民大学哲学教授张法,英国 NTT 国际传播中心专家Roy Ascott）各作一小时的专题讲演。以下是张法的讲演稿的中文稿。英文稿和韩文稿已于当时在韩国发表。

【关键词】　融和　混杂　拼贴　气　信息流

　　女士们、先生们，首先，我要感谢NABI艺术中心，特别是Soh Yeong Roh 先生和Do Young Kim先生，使我有机会来到这里，与大家讨论东亚艺术问题。

　　　　　　　　　　　一

　　在新世纪之始，NABI艺术中心在韩国成立，是一个非常有象征意义的事件。这一象征主要是体现在相互关联的两点上。第一，这是一个放眼21世纪，决心把艺术与技术结为一体，创建一种新的美学观念的新的艺术机构的崛起，这是一个站在时代前例的行动；第二，这一行动是由东亚韩国人来做的，它显示了一种东亚人的心态。东亚人与其它非西方人一样，就是在做与西方人相同的时代前列之事（如做当今的数字化技术之事）的时候，也有一种与西方人不同的背景、不同的立场、不同的心态。在新一轮的全球一体化时代，理解这种不同对新的全球文化建设具有重要的意义。要理解这种不同，可以从一个历史原点开始。我们知道，世界史的一个最重要而又与我们大家紧密相关的事件，就是现代社会在西方兴起、向全球扩张，将全球变为了一个世界整体。源于希腊和希伯莱交汇的西方文化由于其现代化起步在先，三个多世纪以来，成为而且一直是世界的主流文化。而其它非西方文化被西方文化拖入现代的全球一体化世界。在西方的全球扩张史中，受其影响在先的是伊斯兰文化、美洲文化、非洲文化、印度文化，最后才是东亚文化。然而，在非西方文化中，除了东正教文化的俄国，首先是日本，面对西方冲击，迅速崛起。这是一个有意思的文化话题，E.F. Vogel　教授在1970年代末的著作《日本第一》中说：属于儒家文化的日本已经进入发达国家行列，那么，儒家文化圈的其它国家和地区也将后来居上。这本书的主题特别是在1990年代以后当然是可以讨论的，但它揭示的一些东西却是可以进一步思考的。1980年代，亚洲四小龙（韩国、台湾、香港、新加坡）和中国大陆的经济起飞并在世界经济中占有了重要的地位，确实意味着很多经济之外的问题。比如，东亚传统与东亚现代化有无关系？有没有不同于西方经典现代化道路的东亚式现代性？这里，我希望大家想一想，有没有一种东亚传统、东亚心态、东亚性格、东亚精神？是不是这种传统－心态－性格－精神使东亚人一定会也确实在面对现实、学习先进、紧跟时代、力争上游？

　　　　　　　　　　　二

　　如果说，确实有一种东亚传统－心态－性格－精神使东亚的现代化显出不同的模式，那么这种模式一定是一种东西方的融和。由西方生发出来的现代性的基本要素（经济、政治、法律、思想、伦理、美学）波扩到东方，在东亚的文化地壤里，由东亚人来实践，无论已经经历了并还将经受多少的冲突、矛盾、体验多少痛苦与欢乐，从总体上看，呈现的是一部混合与融和、学步与创新，继承与变革的活剧。我想，照这一思路，可以从一种动态方面去理解东西方文化之间的差异或冲突，以及这种差异和冲突对正处于现代性实践中的东亚文化的意义。

　　东亚文化形成于传统，有几千年辉煌的东亚文化呈现了一种东亚的自我形象，这是这轴心时代以来到西方扩张之前的东亚形象。我们一读东亚的古典哲学，一看东亚的古典艺术，就很清楚这一形象。可以把这一东亚的自我，称为传统东亚自我。然而，从哲学上说，自我不是凝固不变的，而是可变的。进入现代性时代的东亚，就是带着传统背景，面对来自西方的挑战，而产生的变化。变化了的、而且还在继续变化着的东亚，保持了并发扬着传统的很多基点，又吸收了西方的很多因素，并将之化为己有，构成了现代的东亚形象，看看今天的东亚的经济结构，政治体制，社会状况、观念形态，文艺作品，就很明了这一形象，可以把这一东亚的自我，称之为现代东亚自我。如果认为只有传统的东亚，才算标准的东亚，才称东亚自我。那么，就会把现代性以来的东亚，看作受西方它者话语统治的东亚，甚至将之命名为不伦不类的混杂体。反过来，如果以纯西方的现代性尺度，来衡量东亚的现代性实成，也会发现很多在西人看来非现代性的东西，从而也会把东亚看成是一个不伦不类的混杂体。其实，而今的东亚是一百多年来本土传统文化与西方现代文化互动的产物。东亚的地域里，两种异质文化，在世界一体化的大潮中，相互冲突、相互激荡、相互混杂、相互换位，从一个角度看，显现为本土古典传统的变异，从另一个角度看，又呈现为现代模式的变形。不过，与其将之看成传统文化的变异，将之视为西方先进的变形，不如把它看成东亚现代化中的“天命”。所谓的“天命”就是说，东西方的冲突已经发生，而且还将继续，东西方的融和已多成效，且将继续呈现。如果说，确有一种东亚的现代化模式，那么，这一模式只是对东亚的现代性实践中的东西冲突和融和的这种混杂体的理论化。

　　　　　　　　　　　三

　　但是，作为一种理论，我们应该分清理想形态和现实结果。既然东西文化的混杂是东亚现代性的天命，无论我们在实践上怎么做的，做成什么样，都是一种混杂，我们就应该提出，什么样的混杂才是最好混杂？这就要求对好的混杂和坏的混杂有一个理论标准。从最一般的意义上说，这个标准就是，哪一种混杂有利于东亚文化本身和有利于世界的未来。东亚各国，一方面，在将先进的西方思想引入本土的现代性实践上，有很多成功的经验，也有很多沉痛的教训。另方面，在发掘本土传统文化以给现代性实践以新的动力和面貌，同样是有成功，有失败。因此，受NABI艺术中心同仁给我的讲演命题的启发，我想提出描述东西文化结合的三个概念：融和、混合、拼贴。

　　东亚在现代性实践中，达到理想标准的，是融和。对融和，我们可以从三种理论话语来进行理解。一是西方哲学的和谐（harmony）思想，二是中国哲学的“和”的理论，三是解释学的视界融和。来理解现代实践中的融和，西方哲学的和谐理论的一个重内容，就是对立面之间的斗争，在对立斗争中产生一种变化，这种变化超越了对立中的任何一方，而蛹化出一种更高层次的东西。中国的和的思想的核心是“和实生物，同则不继”，从同一的东西上产生不出新事物，只有把不同的东西相配合，才能产生新东西。解释学的视界融合强调的是以当下实践为基础的创造性的融合。根据这三种理论，融和是一种具有示范作用的，为一种新的全球文化，不仅是西方文化精华，而且是世界所有文化精华得以保存和发扬，从而使人类文明得到新的升华的新文化而作出的创造。在东亚的实践中，很多创造都曾被认为是这样一种融和，但很快又被认识到并不是。然而，虽然我们还没有时间来确定，那些创造是真正的融和，但我们已经从理论上给我们提出了融和的理想。这种理想对人激发东亚人的创造的必要的，对全球的未来是重要的。

　　没有达到理想标准，但却有充分的存在理由的，是混合。我更愿意从后殖民理论的“混杂”（hybridity）概念来解说混合。后殖民理论家（特别是霍米·巴巴）指出，非西方国家在走向现代化的过程中，在全球化的语境中，所能做的，只能是一种混杂，把西方（现代）的东西与本土（传统）的东西混杂在一起。因此，混杂是非西方文化在现代化过程中自我理解的一个关键。理解了这种具有历史/时代/文化语境中必然产生混杂的内蕴复杂意义深厚的混杂性，非西方文化的自我理解才能达到一种自我超越的高度，才对自身的实践有一种哲学意识。

　　生硬拉扯在一起的，是拼贴。从后现代理论常用的拼贴（collage）一词对非西方文化在现代化过程中的大量现象进行观察，可以得到一种更深的理解。后现代的拼贴意味着，两个或更多的部分，相互没有本质的联系，而被生硬地放在一起，它们不是形成有机的统一，而是一种没有内在统一的凑合体。不幸的是，这种拼贴在东亚从传统向现代的转化过程中，在经济结构上，制度形态上、文化领域中、艺术作品里，都经常看到。

　　在这三种概念中。只有融和，意味着真正的创新。东亚艺术和东亚文化，需要是不仅是对东西文化是实用性的混合和拼贴，而更应是对东西文化的创造性的融和，从而创建一种造福于东亚，同时也造福于人类的现代性的东亚模式。

　　　　　　　　　　　四

　　要达到东西文化的创造性融和，不是一件容易的事。韩国的情况我不熟悉，就以中国为例吧。中国美术自19世纪末，康有为提出“融和中西，自创新变”以来，20世纪前半期，有徐悲鸿、刘海粟、林风眠三位大师业绩，三人都有成就大事业的雄心、毅力、人格，三人都曾为美术名校校长，三人都有学艺西方的经历，以放眼世界的宏伟眼光来开拓中国现代绘画的新路。三人各取西方绘画的一道光彩，而形成了互不相同艺术之路，徐悲鸿崇古典西画，刘海粟学印象派，林风眠体悟印象派之后。三人都成就了辉煌的艺术事业，然而，如果要中国现代性的艺术模式建设来看，三人都不算是成功的，他们的方式不断地遭到后人的置疑和争论，远不象画传统国画的吴昌硕、黄宾虹、齐白石的地位那样不可动摇。20世纪后半期，有风起云涌的现代美术运动，西方的各种现代艺术流派都在中国找到模仿者和演绎者。然而，就象国民初期的剪辨子、穿西装一样，虽然自有其现代性的转变时代观念和审美趣味的意义，但从中国现代性的艺术模式建设来看，不能算是成功的。可以说，20世纪以来，中国艺术各种思潮流派的种种努力，反映了中国人在中国现代性历程中的各个客观时代和种种主观心态，但是还并没有形成一种具有世界意义的艺术模式。正因为还不能提供一种具有世界意义的模式，因此，到目前为止，我们还只能说东亚现代性的种种特点，而不能把这些特点总结为一种自豪于全球的示范模式。我们可以描述很多东亚现代性中东西文化混合的实际结果，而不能自诩为一种融汇东西文化的创新性成就。

　　在东亚这一非西方文化的地区实践现代化，是东亚人前所未有的伟大创举。虽然东亚到目前为止还没有达到一种融汇东西的具有世界意义的示范性伟业，但是，具有千年文化传统的东亚人一直是以这一崇高伟业为目标来进行自己的现代性实践的。洞悉到这一点，我们才会对东亚各国做的每一件事，成功的、失败的，大的、小的，光耀的，悲壮的，有一种更深的意义体悟。正是在这一东亚传统－心态－性格－精神的整体意义上，NABI艺术中心的成立和它所确立的艺术目标具有了重大的意义。

　　　　　　　　　　　五

　　抓住了艺术与技术的关系，就是抓住了时代精神。而今，世界进入了一个新的时代已经被充分地认识，理论家们用了不同的词汇来定义这个新时代，于是有了：信息时代、网络时代、消费社会、后工业社会、后现代时代、晚期资本主义、全球资本主义，等等，等等。不管怎么说，高科技的特征是十分明显的，我们确是处在一个多媒体－计算机－互联网的数字化文化时代。在这样的时代，高科技必然而且已经进入艺术，艺术也已经而且还将继续把自己与高科技联系起来。这对艺术、对技术、对时代意味着什么呢？从哲学和文化的观点看，技术并不仅是技术，而是一种文化，一种文化的世界观，古典中国画，用柔软的毛笔，使中国画中的线条有了一种浓淡枯湿的效果，就是一种最符合中国宇宙观的工具，中国的宇宙是一个气的宇宙，气化流行衍生万物而成大千世界。气之流动而成物，线之流动而成画，因此由线条笔墨构成的中国画最能反映中国式的宇宙。西方古典油画用焦点透视，重光的效果，使物体的光照中的细微复杂的色彩变化，绚丽地呈现出来，表现的正是一个西方古典的宇宙，上帝说要有光，于是就有了光。同样，在高科技改变着并还在继续改变世界的今天，对技术现实的艺术观照，运用技术于艺术创造，突出的正是一颗立足本土、紧跟时代、勇于创新的现时代心灵。

　　处于这样一个时代，东亚人如何去面对，又应怎样去面对呢？

　　东亚有几千年的文化传统，同时，有了几百年学习西方的历史，这使得东亚人对当今的数字化文化有了一种进行观照的独特视角。

今天，我们不可能从本体论的意义上知道宇宙是怎样的，但是可以通过一套符号系统而知道宇宙呈现为什么模样的，具体到目前，我们是通过一套数字化技术去理解宇宙的。数字化文化使我们容易理解客观世界，也容易相互勾通。正是以数字化技术为基础，我们可以把世界的运动看作是一个信息流的规律运动。从信息流，我们可以想到中国哲学的气，气既是宇宙的本源，也是一切事物的本质。在《周易》中，宇宙之道又转化为数的运动，整个宇宙都可以用一种数的形式去理解。在以汉代的气－阴阳－五行的整体结构里，数的运动是气的规律的具体化，从而，气与数成为了宇宙运动和规律的两种基本形式，二者可以相互转化。我们不妨把中国古代哲学与今天的思考方式进行一下比较：

　　这里有一种极有意思的相似。我们再看看古希腊，毕达哥拉斯把数看是宇宙的本质，一切事物，从天上的天体到地上的音乐，到建筑比例、绘画形式、人体结构，世间的一切事物，都遵循数的规律。毕达哥拉斯的理论，是两层结构，可以将之加上前面古今对比中去，成为：

当然，毕达哥拉斯的数学体系不同于中国的易数之理，前者有更多的科学内容，后者有更多的哲学精神，对毕达哥拉斯来说，数是宇宙和艺术的最高原则，对中国哲学来说，最高的原则不是数，而是气。然而，两者都可以帮助我们理解今天建立在高科技上的数字化文化的意义。我们不仿把三个理论结合成一个新理论的结构：

　　有了东方哲学，我们可以用一种更艺术和哲学的方式去理解今天的数字化文化。在中国哲学中，气不仅是宇宙的本体，也是各类具体事物的本质，在现象上，我们可以把气比拟于一种信息流，但因为气本有其形而上含义，这又使我们去沉思信息流这一概念中应有超现象以外的意义。中国的气－数－世界结构和古希腊的数－世界结构都是一种和谐理论，这就给了我们思考数字化文化时一种灵感。正因为有深厚的传统文化和现代实践的双重背景，因此，东亚人站在东方/西方/传统/现代的一个交汇点上，根据这一点，我们具有了从文化上和美学上创造新理论的大好机缘。

　　自轴心时代以来，东西文化是有巨大差异的，现代性导致的全球一体化以来，东西文化在冲突、融和的互动中都在走向一种新的创造。在全球一体化和全球多样性的相互作用下，新的世界应当是怎样的呢？反映新世界而又成就新世界的艺术应当是怎样的呢？这正是全球各个文化的智士仁人都在思考着、探索着、实践着的大问题。在这一背景下，韩国NABI艺术中心的成立和艺术实践具有非常重要的意义。