【内容提要】后现代语境下的“艺术终结”问题，在黑格尔那里可以找到明显的哲学根源；艺术的终结随之导致了作为艺术哲学的美学的终结。在后现代时期，随着艺术日益被纳入保持中立的商业文化的范围，它已失去了批判的潜质和揭示真理的功能。进而言之，这种艺术的转向必然带来美学的转向，使作为艺术哲学存在的现代美学最终让位于作为文化哲学存在的后现代美学。
【英文摘要】The origin of the idea that art is dead in its postmodernist context can be traced back to the philosophy of Hegel,and the death of art has resulted in the death of aesthetics as the philosophy of art. In the postmodernist period, art has lost its potential for criticism and its truth-disclosing function when it has been incorporated into commercialism. As a consequence,such a reorientation of art will lead to the reorientation of aesthetics, and modern aesthetics as the philosophy of art will give way to postmodernist aesthetics as the philosophy of culture.
【关键词】美学/艺术哲学/文化哲学
aesthetics/philosophy of art/philosophy of culture
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综观错综复杂的美学史可以发现，历史、文化和理论框架下的美学，与认知、美、自然和艺术，以及它们之间的相互联系和一致性紧密相关。因此，鲍姆嘉通建立的美学，是倾向于感性认知的科学（尽管与科学理性并不相悖）。康德却把美的理念和崇高同时与自然和艺术相联系，也同人的认知和理解的先决条件相联系。到了黑格尔，美学则彻底成为艺术哲学，但它仍与感性有着血缘般的密切联系，因为“美是理念的感性显现”这个确切的界定，使艺术不能脱离感性而存在。虽然黑格尔认为艺术是绝对精神自我觉醒过程中的关键，但它特殊的感性特征使它不能达到纯粹理念的终极目标。黑格尔认为，这应该是由哲学处理的概念。
黑格尔的美学与艺术哲学的一致性和以艺术代替自然作为审美反映基本目标的观点，标志着一个关键的历史时刻。因为它不仅把美学当做艺术哲学，而且通过减少它的主体——艺术——的历史重要性，揭示出哲学理念与感性形式关联性的终结。
如同彼得·比格尔在《先锋艺术理论》中所指出的，从黑格尔可以发现一个后浪漫艺术思想的构架：“他以近代荷兰风俗画为例，认为艺术对客体的兴趣已转变为对于当前技术的兴趣。‘使我们愉悦的应该不是绘画的内容和它的实在状况，而是完全没有主体情趣的那种对象所显现出来的那种外貌。这种单纯的外貌仿佛就是由美凝定在它上面的，而艺术也就是把外在现象中本身经过深化的外貌所含的秘密描绘出来的巨匠本领。’黑格尔这里涉及到的只是我们所说的审美自觉的形成。他明确地说：‘艺术家的主观技能和他掌握艺术程序的方式能提升艺术作品所描绘的对象事物的地位。’这意味着形式与内容的辩证法偏向了形式，形式问题成为艺术作品更重要的问题。”[1](P93)比格尔由此得出结论：黑格尔预见了内容与形式的分离，或者如他本人所宣称的“艺术与生活常识的背离”[1](P93-94)。
在黑格尔派哲学理论中，对与哲学相关的处于中介地位的艺术，还有另一种解释，这在享利·列菲伏尔和法国另一位较晚近的哲学家拉可·法利那里能够得到证实。现代艺术已经失去了否定的力量。法利认为，尽管艺术单凭其空洞的形式结构就在哲学那里获得了肯定，但总体而言，艺术因走进哲学而地位降低，而且由此使艺术走向了自身的对立面。用法利的话说：“如果艺术仅仅是以感性面目出现的抽象理念的化身，艺术就走向了它的终结。”[2](P200)这里涉及的艺术是最宽泛意义上的概念艺术，也是在现代主义之后以精英艺术面目出现的艺术。
甚至今天，如果我们依旧把当代和古代艺术视为一个单一整体的话，我们或许不得不从历史的角度来定义艺术，并在以下几种范畴之间来区别它们：(1)古典艺术；(2)概念艺术；(3)当今占支配地位的商业化、快餐化的视觉艺术。这最后一种艺术因与大众文化关系密切，曾是现代主义者抨击的主要对象。上述的三种艺术以一种常见的作为整体称谓的术语——“艺术”——存在，究其原因，表面上看是因为艺术定义的相互矛盾、模棱两可和区分模糊，但实际上却是由于艺术和文化之间联系的加强，以及“文化哲学”这一概念日益普泛化地在艺术和美学研究中出现。
那么，我们如何历史地界定艺术呢？首先，我们可以根据它功能的转换来界定。艺术给我们一个本体稳定的表象，这仅仅是因为我们没有从历史长期发展的角度来考察它。从这个观点来看，艺术只是一个暂时具有本体，具有认知、审美、意识形态和其他功能的实体。艺术家和作家在一个短暂的历史时期内被欣赏和尊重，然后渐渐被遗忘。或许在几年、几十年甚至几个世纪以后又重新被人们发现。那时，他们才会成为真正作家的成员。但即便如此，也并不是说他们在整个历史中都受欢迎。捷克结构主义美学家马可罗夫斯基在20世纪30年代初就指出，每种新兴的艺术运动或倾向——如先锋艺术家——首先要反对和颠覆过去的艺术规范，但紧接着它自身却成为传统的一部分，并且成为一种规范。马可罗夫斯基从20世纪初就追随俄国形式主义，宣称艺术作品在历史中获得、失去，并且可能再次在历史中获得它们的地位。但是，形式主义者几乎只研究诗和散文，而不涉及视觉艺术作品。
在上述第一个对艺术的历史性界定中，艺术是指具有艺术功能的东西。它的基本特征可以用尼尔森·古德曼的方式来加以界定，即问题不是艺术是“什么”，而是它“什么时间”是艺术？或者用阿瑟·丹多的话讲：“我们或许能用它们发挥艺术作用的某一历史瞬间，作为它们成为艺术的时间。”[3](P196)
其次，艺术效法某个在历史上预先存在的典范，这是一个历史主义者的界定。按照黑格尔的观点(在某种程度上也是海德格尔的观点），这里所指的当然是古希腊的古典型艺术。像彼得·松蒂所看到的：“在黑格尔那里，每件事物都开始运动，并且在历史发展中都有自己的特殊地位和价值……但艺术这一概念几乎无法发展，因为它在古希腊艺术那里打上了独一无二的印记。”[1](P92)而后来的浪漫型艺术则不能体现这些准则和理想。比格尔也指出：“对黑格尔而言，浪漫型艺术是古典型艺术精神和表象特征解体的产物。但除此之外，他还进一步想到了浪漫型艺术的解体问题。在他看来，这是由界定浪漫型艺术的内在精神和外部现实尖锐冲突引起的，艺术将瓦解为‘对现成事物的主观模仿（写实主义）’和‘主体的幽默’。黑格尔的审美理论由此逻辑地导致了艺术终结的思想，因为黑格尔理解的艺术，是形式与内容完美交融的被古典主义规定的艺术。”[1](P93)
艺术在浪漫型艺术之后丧失掉了它在过去曾经拥有的历史位置，这是必然的吗？显然，如果我们认同黑格尔对绝对精神发展阶段的划分，答案将是十分肯定的。在这种背景下，或许我们采纳法利的论点是十分必要的，即真实情况是，在浪漫主义艺术之后，尤其是在19世纪和20世纪的大部分时间内，它仍然拥有着或重新获得了一个十分优越的生存空间，直到20世纪60年代以后，当艺术的新倾向、新形式、结构主义和随后的后结构主义开始激烈地质疑、攻击先前艺术作品、艺术家、艺术创造性时，这种艺术观念才毫无争议地丧失了自己的地位。而这一过程恰巧和现代主义向后现代主义的转型相一致。
在这样一个已经变化了的文化景观中，当代历史主义者对黑格尔艺术终结论的理论选择变成了如下情况——正如阿瑟·丹多所言：“情形现在是这样的：无论何时何地，艺术中都有一种超越历史的本质，但它只是通过历史来自我展示……它一旦达到自我觉醒的水平，这个真理将在当前所有相关艺术中展现出来。”[3](P28)这种通过历史所揭示的本质是艺术的历史性本质。丹多接下来的论述很像比格尔，尤其类似法利的观点：“艺术的终结构成了真正的艺术的哲学本质的觉醒。”[3](P30)艺术的哲学化、对艺术解读的智能化，敲响了艺术秩序最后死亡的丧钟，但是在法利那里，艺术不仅丧失了它历史上的角色定位，而且也一并丧失了它当下的位置。在这种变化中，丹多看到了后历史主义艺术的兴起，尽管这种艺术不再具有历史的重要性，但它依然合理地继承了前代的传统，因此也是具有同一本质的艺术的继续。对艺术重要性的信仰和它具有揭示真理之基本功能的信念，是19世纪和20世纪关于艺术创造性的最重要的观念。但同时，艺术的重要性至少在近来几个世纪一直被削减的观点，显然也来自海德格尔在1950年的追问：“艺术是否依然是为人的历史性存在显现真理的基本和必要的方式，或者说艺术不再具有这个特征？”[3](P32)
法国美学家热奈特在他1997年出版的《艺术作品》一书中提到了类似的问题。他在这本书中注意到了阿多诺和海德格尔“系统地过高评价艺术”[4](P11)，因而也回应了丹多对后历史主义艺术的观点。确实，我们能不说真正意义上的艺术其主要叙述者仍然还是现代性的，现代主义仍然是它最后或许也是最重要的历史特征吗？换句话说，我们能不宣称我们当代占据主流地位的大众艺术已经失去了它曾具有的社会、政治、认知甚至伦理的重要性，已经转换成艺术之为艺术的对立面——视觉艺术，尤其是文化多于艺术的商业化的后现代版本吗？这两种判断显示出的基本差异，就是商业化的视觉艺术的崛起和现代主义者执守的艺术范例的消亡。我认为，这个描述基本上是被接受的，因为在今天，无论是哈贝马斯20年前提出的后现代主义是“未完成的现代性课题”的观点，还是20世纪80年代常常争论的以后现代主义作为现代主义被强化的象征的观点，都缺乏当代的辩护者。虽然后现代主义曾经在表面上作为一种与现代主义相对同时的现象，曾以其彻底明确的特征有力地支持过现代主义，并且以其惟一和、易于识别的特性被立为典型，但是在90年代以及稍后，我们似乎不能再确认后现代主义的这种可归于现代主义的明晰性。换句话说，目前的后现代主义以一系列仅具局部艺术特征的文化现象和文化实践出现，以一系列没有特别声明、没有普遍性和历史重要性的局部而短暂的事件存在，这使它与现代主义艺术形成了鲜明对比。从这个意义上看，海德格尔关于艺术重要性可能降低的修辞性追问和热奈特对阿多诺、海德格尔过高估价艺术的批评，正确地宣谕和判定了艺术的当下处境。这种处境与当前大众文化代替高雅艺术的倾向具有相近性。
虽然一切已经变化，但将这种判定建立在上世纪具体而广为人知的历史背景中依然是可能的，这种背景也是现代主义的背景。詹姆逊注意到了这一点，阿多诺则在他的《审美理论》中指出：“无论黑格尔对浪漫主义的情感态度的合理性如何，由他提出的这一概念却导致了一种被称做现代主义的艺术时期的出现，而这一时期也因为黑格尔的艺术分期而被认定为人类历史上最杰出的艺术创造时期之一。”[5](P80-81)或许正是因为这种关于艺术的历史定位的存在，从对现代主义抱有情感倾向的角度看，艺术在当代重要性和社会关联性的缩减就显得十分悲凉。这也是引起一大批理论家群起追问艺术当前地位的原因。此外，既然先锋艺术作为一种与现实生活分离的艺术课题，作为与现代主义具有同一种乌托邦进程的两种艺术被提出来，我们对它也有探讨的必要。关于先锋艺术的乌托邦进程，克罗埃斯曾根据俄国先锋派艺术进行过很好的描述[6]，我们当前所面对的先锋艺术，则是由奥利瓦、坚克斯和詹姆逊[7]分别在1972年、1975年和1984年最早提出的，分别被称为超先锋派[8]、后先锋派[9]和后现代主义。果真如此，那么，杜尚已有的创作以今天流行的美学和哲学议题重新引起争论，就并不意味着他仅具有20世纪前半期被阐释为达达主义者、超现实主义者、概念主义者的意义，而是具有了鲜明的当代性。可以认为，只有当后现代艺术创造按照或与它几乎一个世纪前的创造相似时，只有这种艺术开始变成当今惟一被认可的占主流的艺术倾向时，它才会成为人们密切关注的对象，并成为当代艺术的早期范例。今天，为了后现代主义的理论构成，杜尚已经天然地被看做原初意义上的后现代主义者在当代的复活。齐泽克曾对先锋艺术有如下见解：“在对客体的直接展示中，允许它使自己成为冷漠而专断的可视形象。同一个客体可以成功发挥令人厌恶、拒绝和让人感到迷人、崇高的双重功能。事物的差异和严谨的内部构成与它在艺术中的使用价值无关，而只与它在象征秩序中的位置有关。”[10]难道这种见解不完全适合杜尚早期创作的历史吗？比如《泉》，虽然来自一个不值得让人注意的对象，大体限制在一个公用便池的造型上，但它却成为20世纪后半期人们讨论最多的艺术作品之一，甚至原初的便池有几个洞的问题也成为艺术史家和批评家争论的焦点。杜尚作为一个后现代主义的先驱，他不是至少在这方面迎合了20世纪艺术理论分配给他的任务了吗？我们能从以上这种背景中得出的结论是，今天存在的占支配地位的艺术是概念艺术和后历史主义艺术，这两种艺术均已失去了否定的力量，而与文化的人工制品联系在一起。
在最近发表于《美学和艺术评论杂志》上的一篇文章中，彼德·戈奥尔基论证了“艺术史的终结”问题，这一观点他曾在1984年左右谈及过。其中讲道：“艺术的终结表现为高雅艺术与大众艺术之间界限的消失，同时也与在艺术与非艺术之间划界的失去意义相一致。”进而言之，“在本质主义和制度主义相互交错的情况下，我们可以说占主流地位的本质主义和功能主义是适用于艺术史的，是适用于几个世纪的伟大叙事作品的。这一时期从文艺复兴持续到了抽象的表现主义，或者说从瓦萨利持续到了贡布里奇或丹多。至于此后发生了什么或正在发生什么，可以说除了为高雅文化的最后被废黜作准备外，什么也不是[11](P431)。
这一艺术终结的时期恰恰碰上了现代主义向后现代主义的过渡，即碰上了现代主义显而易见的消亡，碰上了利奥塔、布曼关于作者和解释者角色互换理论的产生[12]，以及詹姆逊1984年提出的后现代主义是资本主义晚期文化的逻辑（这一观点得到利奥塔和鲍德利亚的坚决支持）。这种历史的吻合是偶然的吗？在这里，提及一系列80年代后期出版的研究视觉文化的出版物似乎是没有必要的，因为它们不仅数量众多、毫无差别，而且普遍地弥漫着视觉中心主义的文化气息。即便不能说所有的当代文化都指向视觉文化，但至少它在当代文化中是具有主导性的[13]。在这里，允许我重申一下，今天我们主要经验的是两种既相互关联又相互区别的艺术形式，第一种是概念艺术，其经典例证是杜尚；第二种由优雅艺术和视觉艺术组成，它们在具有支配性的视觉文化的格局中不间断地平行发展着。
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文化以及由此衍生的文化哲学重新介入
当代艺术的讨论，至少经历了30年时间。此前的很长一段时间，由于文化带来的震惊性经验，它曾被一些法兰克福学派的学者们以富有影响和煽动性的方式表达出来。那时，正值他们仍在二战前的德国（在这里他们已经体验了美国文化，无论是爵士乐还是好来坞），稍后，他们中的一些人到美国避难，但仍然延续了此前对于这种文化的批判立场。在所谓的后现代理论产生之前，他们这种思想深刻的评论严重阻碍了任何从积极、正面的角度对大众消费文化进行分析的尝试。20世纪六七十年代，当这些批判性的观点被移置到欧洲时，情况发生了变化，它们促成了文化成为社会研究的对象，有时成为哲学考察的对象。只是在更具意识形态性和政治性的形式里，文化才仍然被时常看做不同阶层之间或温和或激烈的意识形态冲突的表达。同时，在现代主义和高级现代主义里，文化也标志着一个与艺术密切相联的、没有经过类分的社会领域，在文化这个大的框架内，许多原先被认为是非艺术的东西开始被包容进艺术的范围。这种艺术文化化的倾向，许多地方与柯罗夫斯基的审美理论十分一致。
正是由于80年代引人注目的时代转型、后现代文化的崛起和许多学者在七八十年代对它全球化趋势的描述和分析（其中包括鲍德里亚的符号和经济分析理论），人们对文化的态度开始发生变化。由最初的批判转为冷静分析，并进一步对后现代文化的价值做出客观估价。这种对文化所持的越来越近于中立的态度是令人欣慰的。（注：关于后现代主义文化符号的商品化问题，一个众所周知的例子是鲍德里亚的作品和他随后公开发表的见解。自此，对后现代文化的讨论开始成为热门话题，并持续10年之久。鲍德里亚本人为这一问题提供了主要的理论支持，并成为文化中立观念的拥护者之一。）
马丁·杰伊在一部关于阿多诺的书中写道：“提及文化，立即意味着要面对其文化人类学的和精英的含义之间的基本张力。对于前者而言，在德国至少可以追溯到赫尔德，文化意味着人类全部的生活方式，诸如人的实践、社会秩序、社会组织、人工制品以及文本、思想和形象等。对后者而言，在德国，文化是一个人内在精神修养的表征，与个人举止的肤浅形成鲜明对照。于此，文化指称艺术、哲学、文学、学问、戏剧等，是有教养的人追求的东西。作为宗教的替代物，这种文化的重要性是逐步彰显的。它在19世纪被看做人的非凡成就和崇高价值的宝库，时常与“大众”或“流行”文化，以及更多表现为物质成就的“文明”形成对立。由于这种文化带有无可置疑的等级观念和精英痕迹，在被限定的意义上，它时常唤起平民主义者和激进批评家们的敌意。他们断言，这种文化与社会阶层的贵贱划分构成了天然的同谋关系。[14](P112)
在其他大多数欧洲国家，文化概念具有与德国相似的含意。但法国的情况有所不同，这一概念在这里不像其他一些地方那样常被用到。按照《拉洛斯辞典》的解释，“文化”这一术语在法国与以下几个方面有关：(1)耕作行为，如“花卉文化”；(2)获得的部分知识和全部知识；(3)成为一个社会局部的或全部的社会性、宗教性以及其他结构性特征的东西；(4)“大众文化”；(5)“物质文化”；(6)生物学意义上的文化，如微生物学。此外，还有另一种用法，它与欧洲一般意义上的文化含义有差异，但这种差异来自于一种更为不同的历史背景。这是对文化的一种俄语解释，许多年前俄国哲学家埃普斯坦讲过，文化是指“把一个人从他注定要生存的特定社会中解放出来。文化不是社会的产物，而是对社会的一种挑战和选择”[15](P6)，是一个与现实生活平行的世界。用当代俄国画家巴拉托夫的话说，在这里，艺术“比现实生活更为真实”，因此，它给人们提供了一个远离日常生活的盲动和喧嚣的精神栖居地。
文化这一术语的不同含义为进入一种可能的文化哲学提供了不同的途径。比如法兰克福学派的传统，以及关于新技术的当代讨论、文化选择、后现代主义、后现代性，尤其是当代的视觉文化等，都是目前让哲学美学和当代文化融为一体的构成要素。当然，在这种融合的尝试中存在着一种悖论，因为文化在过去是一个常规的中性术语，而在法兰克福学派的传统中却是一个负面的概念，同时也因为它常被看做反叛性的先锋艺术的对立面。这种对立就像只有阿多诺或者马尔库塞的教义对艺术和文化的近期发展迅速失去解释能力时，本雅明的理论才赢得尊重一样。但在今天，文化这一范畴显示出极强的包容性，它对关于文化中立的观点和非常规的观点均有良好的回应。像“精英文化的颠覆”用的是戈奥尔基的短语，“制度的灌输”用的是斯蒂芬·戴维斯的术语[16]，这种对文化的程序性定义和对于艺术理论的规范性解释，为对艺术的审美探讨提供了一个哲学框架。但尽管如此，假如文化没有随着时代的变化出现其他的阐释和解读，也将会出现错误。像戴维斯的“对艺术的功能性定义”就是一例。今天，对于艺术进行规范化和程序化定义的困难在于，人们往往忽视了时代的变化，社会文化已从现代主义过渡到了后现代主义，而人们眼中的艺术，却好像仍然具有现代主义充满生机和占据主宰地位的时代那样的功能。事实上，像被人们引作例证的概念艺术，在今天的功能常常只不过是维特根斯坦所讲的语言游戏而已。但是，如果艺术的社会的和实用的功能由于一系列原因已明显大大缩减（这些原因在过去几十年里已被列菲伏尔、利奥塔、詹姆逊、于森、戴维·哈维、布曼、瓦迪摩还有其他人分析过了），那么我们也许会有理由去追问，是否这些理论以及与其相伴的各种定义从一开始就是完美无缺的，是否它们没有或不能真实地表现理论家本人提出的有关论点，是否它们没有或不能解释被定义的对象？
如果这种理论在当代仍保持着它的合理性，这就意味着艺术仍像过去那样发挥着它的基本作用（尽管或许达不到同一程度、同等的深刻度或同样的经常性）。但即便如此，问题依然存在，即如何确立这种依然具有功能意义的艺术和大众消费文化的关系。今天，这种文化主要指视觉文化及其混和形式，它的范围涉及服装款式、设计样式、日常生活的审美化，以及与之相伴的审美风尚的进化与回归等。在发达国家，当代艺术在大多数情况下明显不再充满激情、颠覆性和激进色彩，即使像伊格尔顿这样的理论家宣称后现代艺术同时具有激进性和保守性[17]，但最经常的情况是它的激进特征瞬间即被商品化，或者带有明显的商业性。可以说，从这种艺术的社会影响来衡量，它的激进性只维持了较轻的分量。商业化是古今文化和众多当代艺术共有的基本特征之一，但对于这一问题，依然存在着如下的疑问，即为了避免艺术哲学和文化哲学的分裂，如何通过比较它们在社会中所占的主体位置和显现的众多相似性确立两者之间的关系。这中间，由于艺术正在失去或减弱它的揭示真理的功能，它已经不再具有整合的能力。那么，在艺术与文化之间，艺术将要被宽泛而一般处于中立状态的文化所包容吗？
现代主义艺术趋向于使自身远离文化，因为文化是伦理的、地域的、传统的或大众消费的，而艺术无论从常规的现代主义还是从先锋派的角度看，它主要都是指精英的艺术（或“高雅”文化的—部分）。这种艺术在和它之前的艺术、社会的联系中，表现出鲜明的否定性和颠覆性，它的揭示真理的能力被从黑格尔、尼采、海德格尔到梅洛·庞蒂、阿尔都塞的许多哲学家所捍卫，它甚至进而强求观众要努力完成对它的审美的和艺术的欣赏。但是今天，这种“远离文化”的现代主义艺术却被吸收、融入到了文化的宝库之中，被作为一种文化的遗产来对待。按照利奥塔的观点，“现代”在本质上意指“近代”，所谓的现代主义艺术在本质上具有鲜明的近代特征。与此相对，后现代主义艺术和文化的一个特征，当然与它们的商业性有关，是它的可进入性和它作为“友善使用者”的本质。这种本质一方面使它允许自己为全球共享，另一方面则允许人们提出它是否仍然是艺术，是否不再是传统意义上的单一文化形式之类的问题。因此，这类以后现代面目出现的作品，常常是现代主义艺术和文化的混和物——它们既维持着作为艺术存在的理念，同时又是易进入的，并因此以它的商业性特征被人们理解。这种艺术和文化的最重要的例子是当代建筑，它同时兼有艺术的、审美的、以市场为中心的、代表一个公共场所等多重性质。在建筑中，艺术和文化的界限常常极难划分。正是因为这一点，我们不用对后现代主义问题首先在建筑中出现感到惊讶。以现代展览会呈示的空间形式为例，建筑环境与其中的展品常常具有同样或相似的重要性。
但是，将美学称为文化哲学的努力乍看起来好像注定是要失败的。这不仅因为艺术存在形式的功能性，而且也因为它仍具有艺术之为艺术的诸多规范和限定。尽管有无数人试图打破这些规范并搅乱艺术的领地，但它依然含有一种固有的一般性特征。当代艺术可能失去现代主义一般被认为具有的东西，比如存在的真实性和想像性，揭示真理的能力和价值等，但不管怎样，被命名为“艺术”的东西至少还潜在地保留着它作为人工制品的存在形式，以及其他一些不可回避的规定性。这些限定仍然使艺术与非艺术存在距离。在发达国家，即所谓的第一世界，现在要做一个艺术家几乎经常是首先自我认定，然后才是受众的承认和认可，但即便如此，这种存在距离的情况在本质上并没有改变。确实，在当代，艺术家是一种个人的命名，没有或很少有社会的或其他因素介入。我在自己看来是一个艺术家，或者在一个非常小的圈子里被看做艺术家，而不需要来自任何社会机构的认证——这是后现代艺术家和现代艺术家相区分的鲜明特征。与此相比，一个现代艺术家终究需要赢得公众的承认和欣赏。但即便在这种情况下，即便今天对艺术的限定变得如此私人化，如此宽泛，但在艺术的与非艺术的活动之间，依然会允许人用一些基本的标准对其做出区分。
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美学究竟是怎样的？它还可能是一种文 化哲学吗？在此，本文将讨论关于这一问题的两种尝试。
首先是海因兹·佩佐尔德的观点。佩佐尔德在1990年以来的一系列文章和著作中反复论证了这种观点（如1990年的《新现代派美学》和1997年的《文化、优美艺术和建筑的象征语言》），即建立一门批判性的文化哲学。用他的话说：“这项事业，一方面在早期批判理论，另一方面在符号哲学里找到了历史依据。”[18](P1)佩佐尔德的文化哲学课题让人感兴趣的是，他要求文化哲学要具有批判性，如果没有这种批判性的因素，提出一个具有说服力的哲学课题无疑是困难的。他从卡西尔那里借鉴的是把文化理解为一个“人类进步、自我解放的过程”。但如果这成为可能，就必须认识到文化的两面性。如他所言：“所有这一切促使我得出这个结论，即只有达到我们把握住文化两面性的程度，人类文化哲学才能成为一种批判性的哲学。这种两面性就是文化给出承诺的希望和它的彻底失败。”[18]其次，佩佐尔德主张：“人类文化哲学不得不用一种无差别的、综合的方式来处理符号形式的多元性……将科学理性和工具理性从文化的基本范式中废黜掉，并不意味着像浪漫主义想做的那样，让艺术和诗代替科学成为主宰。”[18](P3)再次，对于什么导致了文化的主观性这一问题，人类文化哲学拥有一个答案，即它源于那些不能被转化为纯粹理性的躯体性的、肉感的部分。[18](P3-4)
在早期的文化哲学家中，佩佐尔德发现，不仅赫尔德、西美尔，而且维柯、卢梭、克罗齐和科林伍德，都把美学作为批判的文化哲学的组成部分[18](P8)。在那里，艺术作品作为“文化符号性的、有意味的表达”而存在[18](P9)。
佩佐尔德的文化批判哲学研究表现出良好的理论前景，其中的一部分也可被视为艺术哲学的美学。但至少在目前情况下，他的理论缺乏对文化两面性中的负面部分即文化失败的分析。如果这方面没有解释，他的研究就似乎陷入了一个和理查德·舒斯特曼、理查德·罗蒂的新实用主义相似的境况，而这种新实用主义正因为只注意当代文化审美的维度而受到佩佐尔德的批评。从这种情况看，批判性的文化哲学研究目前并不完善。
目前，另一种更广为人知的文化哲学研究来自詹姆逊。继1984年在《新左派评论》上发表关于后现代主义的文章之后，他的作品广泛涉及了后现代艺术的诸多方面。不仅关注当前作为后期资本主义文化主流的后现代主义，而且关注了更广范围的文化论题，如大卫·兰迪的电影、当代诗歌、后现代建筑、沃霍尔的绘画和海德格尔对凡·高一幅绘画的著名分析。在某些方面，詹姆逊对当代文化的分析评论与佩佐尔德相似，但从理论基础来看，詹姆斯不仅坚持了法兰克福学派的传统，而且也吸收了卢卡契、利奥塔和波德里亚蒂等人的观点。
事实上，詹姆逊的大多数理论具有令人惊异的传统性。从总体趋势看，把他的理论放在20世纪前半期或者中期，也许比放在后现代的开端时期更为适宜。提及这一点，决不是希望削减其理论的重要性和影响，而是想指出他的这种文化总体观揭示的以下问题：首先，当代需要这样一种观点，而他恰巧提了出来。其次，这种总体性理论避免了把后现代主义看做一个与过去割裂的完整形式，以致妨碍了对它进行严肃的历史比较分析。另外，在詹姆逊的理论中，艺术和文化这两个术语几乎经常是被交互使用的，他将艺术看做向文化含蓄延伸的范畴，或者文化中的一个相对特殊的部分。这种看法避免了试图在文化和艺术之间划出一条明晰界限时出现的一些意想不到的困难，同时暗含着将它们纳入一个单一整体的愿望。詹姆逊的理论途径显得成功有效的原因是，它广泛地涉及了现实主义、现代主义和后现代主义艺术和文化，在他含蓄的解释中，艺术和文化都是创造意义和价值的基本工具。因此，他的基于真实艺术和文化的理论诉求是为了给政治和盲动主义提供理论观点和话语方式，是为了满足对既成规范和观念进行颠覆的需要。当这种理论面向以政治为中心的作品或者一种阿多诺式的对艺术社会作用的解释时，它是非常成功的。但是，当它被应用于那些从未公开表达或从未暗中隐藏某种政治意图的作品时，就显示出了理论的软弱无力。这一问题经常被詹姆逊提出来，比如在对沃霍尔作品的评论中，他说：“问题是为什么安迪·沃霍尔的可口可乐瓶子和坎贝尔的汤罐如此明显地代表着对商品和消费的迷恋，但却好像没有发挥政治性或批判性的功能？”可以说，这一问题准确地说明了詹姆逊试图用模式化的方式判定艺术功能的局限性。但是，从这种困境中走出来的一条显而易见的道路被“认知图像”这一概念所提供。事实上，像詹姆逊本人所承认的那样，这一概念其实是对卢卡契阶级知觉的意译。这两个概念的差异姑且不论。可以说，在任何时代，一切艺术的目的和功能都是为我们个人和我们所属的社会提供一个认知的图像（即想像的方向），都表现为对具体的某人某地生存真相的揭示，提示人们获得共同真理性经验的可能性，从而帮助我们在一个给定的社会、历史和精神区间内确立我们的当下处境。1984年，他曾在一篇文章中说，后现代主义还没有充分发展到可被称为认知图像的程度，相反，它存在着精神分裂、混乱、瞬间转换等许多非稳定的征候。令人不解的是，这一论题后来被他放弃，这让我们怀疑是否因为这一问题有点离题太远，或者更可能因为认知图像没有在文化艺术中找到具体事例的印证。换句话说，后现代艺术和文化看来没有给詹姆逊提供一个确立认知图像的线索，而现代主义的艺术作品却为卢卡奇、阿多诺以及其他人的描述和解读提供了足够多的例证。比较言之，詹姆逊对这一问题的放弃似乎在情理之中。当然，也许正是因为詹姆逊没有为自己的后现代主义研究找到答案，他好像就顺理成章地接受了利奥塔在《后现代状况》一书中提出的观点。这一点可以从他为此书的英译本所写的序言中看到。对詹姆逊而言，这应该是一个理论的失败，而利奥塔则是一个成功者，因为他在自己的著作里准确而清晰地讲出了后现代主义艺术的主要特征。
在某种程度上，认知图像这一观念也符合佩佐尔德提出的观点。因为认知图像并不仅是一种理性的符号，从詹姆逊的黑格尔主义背景来判断，它同样是感性的，并在这方面表现为符号形式。如果这是真实的，那么，将这些不同的理论尝试整合起来，从而形成一种文化哲学似乎将是可能的。但从现实的角度看，要真正形成一种比较一致而且具有理论说服力的文化哲学，我们似乎还有很长的路要走。经过二战以后的半个世纪的时间，关于文化哲学的讨论再一次显示了它的必要性，这无疑将帮助我们在艺术与文化之间建立富有成效的联系，但这种工作必须立足于当代的历史环境中。
从当代的视点看，19世纪和20世纪的现代主义时期是将艺术作为审美鉴赏对象的特殊历史时期，艺术在过去几乎从没有得到过如此高的重视和尊重。但随着后现代主义的出现，这种情况发生了变化，艺术开始转向日益商业化的文化，并因此丧失了它批判的潜质和揭示真理的功能。在这种背景下，为艺术寻找新的哲学理论基点是理所当然的。在这种寻找中，已变化了的社会文化环境必须被纳入考虑的范围，比如彼德·戈奥尔基提出的“高雅艺术和非高雅艺术界限消失”的问题，也必须考虑艺术在向非批判性或肯定性艺术、向消费文化转型时出现的诸多变化。在全球性的深刻变革面前，我们不得不对艺术、文化以及它们在社会发展中的定位进行分析和评估，然后找到新的理论途径，不得不为艺术寻找与它在现代主义时期所具有的揭示真理功能相似的活力。也许，艺术并没有随历史的变化而表现出它新的式样、新的外观，像阿瑟·丹多所讲的，它具有“超越历史的本质”，也许艺术已经失去了它批判性的、揭示存在本质的功能，但即便如此，这种“艺术终结”的事实也不得不被关注、被阐释，并以哲学的方式做出回应。
必须承认，虽然当前的哲学刚刚开始追问这些问题，虽然这些问题在当代全球化的文化背景下显得十分重要，虽然艺术和艺术哲学将不再像现代主义时期那样对社会具有重要利益，但是，我们仍然不得不寻找新的方式去研究正在发展着的文化及其相关的社会进程，并将上个世纪主流性叙事话语的辉煌和失败都保存在记忆中，这是哲学对时代的责任和对历史的情感义务使然。由于文化形式的丰富多样性，各种文化哲学（更多地作为一种理论上的自我省察而不是科学性的文化研究）必定会得到发展，而且像本文所展示的，它已经在发展着。但值得谨记的是，真正的哲学总是一方面保持着它与自身历史和社会的联系，另一方面也保持着它自我反省和自我批判的本质。只要在这一脉络中继续努力，我们就有充分的理由期待一个“文化哲学”王国的出现。
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【作者简介】阿列西·埃尔耶维奇(1951-)，男，斯洛文尼亚科学艺术研究院教授，哲学研究所所长，第14届国际美学协会主席。斯洛文尼亚 科学与艺术研究院
【译者】席格
【校对者】刘成纪
【原文出处】郑州大学学报：哲社版
【原刊期号】200302
【原刊页号】40～46
