（中国社会科学院哲学所）

   由“美的哲学”观之，“美”必定具有某种“真理”性的诉求，“美的真理观”理应得到充分论证。然而，在尼采之前的欧洲哲学史上，美与真的断裂，却一直被视为主流观念，这是为什么呢？

      一、“真理符合论”缘何拒斥“美”？

  在“前柏拉图—希腊”（pre-Platonic Greece）的所谓“大艺术”（the Great Art）阶段，1“真理”一词（aletheia）尚保存着其去蔽、展现、揭示的原初内涵。真理作为一种Unverborgenheit（去蔽状态），2 并非指对主体（认识、陈述、判断的）的解释，而意味着对存在的开显。只是在发展到“物我两待”的思想构架里，真理才脱离了其原初的意义，而被赋予了“真理符合论”（correspondence theory of truth）的本质规定。

  从亚里士多德开始，占据西方两千多年知识论传统的“真理符合论”得到了完善的表述：“哲学被称为真理的知识自属应当。……每一事物之真理与各事物之实是必相符合的”。3 正是这种源远流长的“真理符合论”，造成西方主流思潮对美与真理的内在关联的拒绝。即便是黑格尔那种认定美艺与真具有统一性的观念，也基本上持这种符合论，可见其影响之深远。

 “真理符合论”的基本特质，可以归纳为：“1.真理的‘所处’是陈述（判断）。2.真理的本质在于判断同它的对象相‘符合’。3.亚里士多德这位逻辑之父既把判断认作是真理的原始处所，又率先把真理定义为‘符合’。”4 如果进一步对“符合”的内涵加以勘定，究竟是物与知的符合呢，还是知与物的符合呢？看似这极为相似的两方面，其实是不同的，还有一个物与知孰“先”孰“后”的问题。在此，按照海德格尔在《论真理的本质》（Vom Wesen der Wahrheit, 1930）中的理解，所谓“符合”具有这两方面的含义，“一方面是事物与人们对之所作的先行意谓的符合；另一方面是陈述的意思与事情的符合。”5 其实，这双重观念都可以归属于传统真理理论，前者是一种“命题真理”，后者则是一种“事情真理”，前者建构在后者的基础上才得以可能。但无论是何种类型，都是先行区分开了主体与客体、命题与对象之间的两分。

  实际上，符合论真理观面临着理论的困境。首先，这种真理观预设了“主客二分”的内在结构，具体来说，也就是预设了认识与经验性事物、认识与同命题对应的经验型陈述的对应关系。更深层的看，这种真理符合论其实先在设定的是“实在世界”与“语言世界”的相互对应关系。进而，符合论真理观相应地要求一种超出主客两面的绝对立场，但这种看似绝然中立的判断立场并不可能完全实现，实际上超出主客的“第三判断者”只是个虚妄的存在。哈贝马斯还看到了问题的另一面，他认为这种真理观“不仅预设了主体与客体、话语与实在之间的对称关系，而且要求话语主体间的绝对同一”。6 哈贝马斯将真理置于“主体间”的视角之中，看到了真理实际上是要求主体之间的普遍赞同的。由此观之，真理符合论则根本无视于这种视角，而单纯地在参与交往的“主体间”内部做出相互绝然同一的理解。  

  按照真理符合论的传统，美当然是被拒斥在真理之外的。海德格尔一眼洞穿了这种美与真的断裂：“迄今为止，人们总还以为艺术与美的东西或美有关，而与真理毫无干系。产生这类作品之艺术也就被称为美的艺术……在美的艺术中，艺术本身并无所谓美，它得到命名是因为它产生美。真理与之不同，它属于逻辑，而美却被人们留给了美学。”7 这种真与美的区分，恰恰是将“真”定位为“符合论”，而即便将这种理论移植到“美”上面，也只能取得“表现对象与现实之间相互符合” 8的“艺术真实”内涵之一，并不能拷问美的真理本质。

  更重要的是，美的本性，起码在两个方面是同“真理符合论”绝缘的。其一，作为人类活动的“美”，并不是建立在“主客二分”的基石上的，亦不是如康德那般在先行割裂主客之后的再度融合，它恰恰是摒弃了两分视界的“本质直观”；9 其二，在美的真理性诉求里面，“主体间性”恰恰是其最重要的规定之一。由此观之，只要是把“真理”理解为对象与认识的相互符合（无论是物与知的符合，还是知与物的符合），都必定导致美的真理观的“不在场”。

  有趣的是，在“美学之父” 鲍姆嘉通那里，美与真却并未如后世那样被割裂开来。当他确定了美学是“感性”与“认识”的奇异结合的时候，这种“奇异”正是由于，在此前的哲学里认识是理性抛弃了主观感性局限而对普遍性规律的把握，而感性认识与理性认识颉颃并列，无疑肯定了审美的感性个别里面也包孕着“真”的普遍性。而且，鲍姆嘉通进一步指出“逻辑的真”与“审美的真”是不可得兼的，“逻辑的真”必然清楚明晰，但其抽象必然损害现象的丰富性和多样性，亦即“审美的真”表现出的现象完善。所以，对艺术而言个别现象比一般真实更真。10 可见，鲍姆嘉通要表达的是：审美思维对应的“现象完善”，要比逻辑思维对应的“概念正确”更加真实，二者的关系就有如源自亚里士多德的“质料的完善”对“形式的完善”。但可惜的是，这种理解并未构成欧洲美学的主导趋向，真正从美的角度向真理发出置疑的首推尼采。
 

    二、“美”与“真”会通的现代理路

 尼采采取了最激进的形式来反对从柏拉图开始的欧洲形而上学传统，艺术与真理的关系亦被“翻转”过来，从而试图彻底颠覆传统的思维框架。

  尼采的权力意志思想，实质上就是“柏拉图主义的反转”（overturning or inversion of  Platonism）。11 相应地，尼采把柏拉图那里艺术与真的原初性断裂，也翻转成为二者之间更为激进的非协调。这实际上是对柏拉图确定超感性地位以来虚无主义的战胜和反动，随即亦颠覆了以超感性为真之标准的整个西方思想传统，从而最终确立了感性的基础地位。12 尼采对待艺与真关系的看法就是：以人生的眼光考察真理，用艺术家的眼光考察真理和科学。13  

  按照他的观点，真理具有一种消极的毁灭性力量，古希腊悲剧时代的人们以艺术为缓冲带而不至于毁于酒神真理，而尼采所置身的科学时代的人们也依赖于艺术而隔离于真理的毁灭，因而不能靠真理生活，“求真意志”已是衰退的征象。所谓的“求真意志”，就是自柏拉图开始而生的“真实界”、“天国”、“物自体”等等，但尼采却认定艺术的感性较之这些超感性的真更加真实，艺术是自苏格拉底以降哲学、宗教、道德的人类颓废形式之反向运动。14 这是因为，尼采将艺术与生命的自救最高地联通起来，他反对叔本华视艺术为生命的“清洗剂”而对意志加以涅槃式的离异，而极力张扬艺术为生命伟大的“兴奋剂”而极度肯定生命意志的冲创和提升。

  这种对西方思想界整体虚无状态的反动，也正是尼采反传统形而上学的动因所在。而海德格尔进一步以独特视角发现，尼采的思想实际上还是西方形而上学的完成者，是遗忘存在的最完满表现。在只追问存在者而遗忘“在”的全部形而上学的历史重压下，要将存在由遮蔽而重现澄明进而超越形而上学，这条思想之路在起点上就要面对尼采的思想。由于权力意志是尼采自始至终追问的唯一本体和全部始基，所以他也被海德格尔归之于形而上学的“本质哲人”（the essential thinker）之列。相应决定了，尼采对真理的看法也遵循了西方形而上学的这条本质路向，也视真理为知识领域内真的本质与符合该本质的特质。但他确认艺术作为存在（权力意志＝存在）的基本发生比知的真理更有价值，这一思路对美的真理观具有奠基性的作用。

  但在海德格尔看来，这位生命哲学家仅能形而上学地思考存在和真理问题，并未触及存在之为存在和存在真理本质的真谛；而他却在对艺术的追思中发见了真理，因为“艺术就是真理的生成和发生”15。海德格尔既立足于古希腊艺与真浑整状态观，又站在“艺术—真理”隔阂论和统一论的历史交汇点上。他首倡“此在”真理并将之自行置入艺术，实现了艺术真理观的根本转向。黑格尔的艺术终结处，正是海德格尔艺术沉思的起点。艺与真的亲合性虽为后者所继承，但认识与对象相符合的真理论却被他所抛弃。进而，海德格尔回溯到古希腊文“真理” （αληθεια或aletheia）的本源古意，“α”指非、去、解除的意思，“αληθεια”则有德文“Verborgenkeit”隐蔽、遮蔽的之意，合为一体意指去蔽、解蔽、由被遮蔽的状态而呈现出敞亮，16 就有如突入到被阳光所投射的“林中空地”一样。可见，真理，就是“显”与“隐”之一体的发生。

   然而，在存在的遗忘史中，随着真的本真意义的忘却，执着于存在者的欧洲形而上学传统始被建构，而且，“自始，美学对艺术作品的认识，就将艺术置于对一切存在者的传统解释之统领之下”。17 这就决定了海德格尔所要建构的新美学观，正是对传统的反叛和革新。他一方面反对根据自在的美来理解艺术，那种把美只囿于趣味对象或仅依据于形式的美学，是不能发见真理于艺术中的自行发生的；另一方面，他亦拒绝由体验出发来阐释艺术的主观主义，正如真并非主体认知活动，艺术和美也绝非主体的体验，而只有从物性出发才能追思艺术本源的客观之途、追溯真理的本真内涵。

   追随海德格尔的脚步，伽达默尔以历史开放性的途径、从历史接受的变动角度，继续将真理拓展到艺术领域。海德格尔首先发见“艺术作品—艺术家”相互规定的循环链条，但他只视它们为导向本源性“艺术”的通道。而伽达默尔直接由“游戏”入手这循环锁链：一方面，艺术家成其自身是因为他投入到游戏当中；另一方面，艺术作品也就是游戏向创造物的转化形式。这“游戏”既独立于主体的意识，又外在于客观的物性；它既不在于“主体性的自为存在”，又不允许主体“像对待对象那样去对待游戏”。游戏主动地去触动主体并使他卷入其中，主体因“被玩”而忘却自己；同时，主体向游戏的归复让游戏被动接受他，从而使游戏不断更新而表现自身。18 如此而来，主客双方都消融在游戏本身的一体化之中，都内化成游戏本体的积极驱动力，使游戏“成其自身”又“更新自身”，从而达到本体真实的境界。艺术就是这样的“真理”的动态发生，它是通过特殊性而揭示出“特殊的东西和真理的显现”。19  因而，艺术真理就落归在存在栖居的完整和丰溢的世界当中，它本然地具有回归感性特殊的本源性质，而在所谓超感性的普遍性那里却难以获致。

    三、作为“共识”与“历时”合一的“美的真理”

  “美的真理”，实质上就是一种生活真理，作为能显现“本真生活”的真理形态，它的本质规定应该是“自由”，更准确的答案是一种“具体的自由”。这是因为，“真理的本质乃是自由”。20

  海德格尔将自由当作真理的本质，原因在于，他是从“存在之为存在”的角度来阐释自由的，换言之，自由让存在者成其所是。《论真理的本质》中的这个著名论断，又自然令人想到《艺术作品的本源》（Der Ursprung des Kunstwerks,1935/1936）里面对“真理”一词的“去蔽”的阐释，二者是基本相通的。“让自在，即自由，本身就是展开着的，是绽出的。着眼于真理的本质，自由的本质显示自身为进入存在者之被解蔽状态的展开。”21

  再联系到海德格尔将艺术和美作为真理的发生，人们就会发现一系列的推断：“美”（艺术）→“真理”→“自由”。一方面，真理自行置入美和艺术之中，或者说，美的本质在于存在之真理；另一方面，真理又以自由为本质。这样就可以出这样的推论：美的“本质之本质”才是自由。的确，这道明了美与真理、美与自由、“美的真理”和自由之本质关联，但海德格尔却始终是从“存在本体论”的视角来看待这些问题的。实质上，如果我们回归到现实生活来观之，便可以发见海德格尔思想的某种虚妄成分，他其实还是在存在的视域内来解释真理的。而任何形式的真理，都是归属于人及其存在的生活世界的。自由是真理的本质，从现实生活的角度来看并不全面。因为大多真理（例如历史的真理、事实的真）的本质并不能由自由来确证，而是有其各自的特定本质规定，这是我们有异于海德格尔的地方。要是说“美的真理”之本质是自由，则是无可争辩的，这是由于自由本来就是美的终结关怀，使“美的真理”成其为真的东西就是自由，别无它物。

  “美的真理”，它之所以一方面呈现出“具体的”自由，正是来自于美与“日常生活”的本然连续性关联。另一方面，“美的真理”之所以又是以具体的“自由”为旨归的，则是来自于美的“本真生活”的本源性规定。

 当然，在这种基本规定的基础上，还需要一种对“美的真理”的外在形态描述，也就涉及到“美的真理”存在形态的问题。我们认为，美的真理形态，一方面是“共识”的，另一方面则是“历时”的。这两方面的启示，从理论来源上说，分别来自于哈贝马斯的“共识真理观”和伽达默尔的“解释学真理观”。

  众所周知，哈贝马斯是在“普遍语用学”的基础上，通过“交往活动”与“生活世界”的相互阐释，来建构起自己独特的交往活动理论的。然而，在这种被西方学界认为过于理想化的理论看来，交往活动在其实现的过程中，必然需要一定的话语情境为交往提供背景性的支撑。而这种话语情境在哈贝马斯的视角看来是建基在“交往理性”基础上的，它是一种的准先验的、反事实的理想性前提，它是一种普遍的、抽象性的规范的假设。而且，这种“理想的话语情境”并不是孤立的，它与“共识真理观”及其“话语理论”紧密相联。由此看来，哈贝马斯所反对的，也是传统的“符合论”真理观。那种“话语所陈述的内容与实在事物的相符”的观念，遭到了哈贝马斯的驳斥。但哈贝马斯对符合真理论批判的特殊之处，在于它是从“主体间性”的角度来阐发的，进而才可能提出一种崭新的“共识论”真理观。

  以这种“主体间性”为基点，他比别人更高地看到陈述与其对象的相互一致，必然设定了主体间性的绝对同一，从而走不出“主体性哲学”或“意识哲学”的范式。因而，哈贝马斯的贡献就在于：他提出了真理乃是“话语主体通过语言交往而达到的共识”。这意味着，以共识为本质的真理必然是主体间性的，检验真理的尺度并非是任何一种客观性，“话语真实性的判断标准只能是它的主体间性。即使说，只有在话语主体的交往对话中，话语的真实性才能得到检验。当所有人进入平等对话，并就同一对话对象进行理性的探讨与讨论，最后达成共识时，该话语才能被看作是真实的。”22 这里的“真实”，按照哈贝马斯的原意，就是人际语言交往的一种“有效性诉求”，而“真理”则不过是这一真实诉求的实现。

  但是，哈贝马斯最大误区就在于：他直接将“共识”这本属于真理的存在形态方面，当作了真理的本质规定。他虽然抓住了真理形态的主体间特质，但却并未洞悉真理的本质。因为，日常生活本身也具有主体间的特质，日常生活又是美的活动的来源，所以，日常生活的主体间性其实是与“美的真理”息息相关的。我们可以从“程序主义的话语伦理学”来实施向美学的转切，认为美的活动所实现的交往形态亦是一种特殊的“理想的话语情境”。因为按照原意，在理想的话语环境中，这种共识作为伦理规范，体现所有人的平等权力和相互尊重。当我们抽离掉哈贝马斯思想中的语言决定论，将话语活动看作为一种“美的活动”的时候，就会发现，在美的活动所造就的交往之中，才真正能够实现这种“话语的平等”和“行动的自由”。

  美的交往，正要求人们进入到“审美交往”的情境之中，这恰恰是一种“理想的话语情境”。在与日常生活的连续性当中，美的活动其实具有一种“我—你”交往性。这是由于，“艺术……绝不会容忍我滞留逍遥于‘它’之世界”；“艺术——业已清晰地表明：直接无间的关系包含有对与我相遇的‘你’之作用。作为人真性活动的艺术决定了形式之转化为艺术品的进程，惠临的形式因与人的相遇而充实自身，她由此便莅临物之世界”。23 在美的活动中，我们所体认的那个活生生的世界，是“你与我”和“我与你”相互交往的世界，它与人们保持了一种人性化、亲合性的关系。而那种受到外物制约的“我—它”交往的关系，造就的则是一种物性化的、冷冰冰的、外在于“我”的交往关系世界，这显然与美的活动的世界绝然不同。

  美的活动在呈现出真理的时候，这一生活世界便成为以自由为本质的世界，其中的“审美交往”亦是一种自由的交往。用华夏古典美学的语言来阐释，就更不难理解了，这正是金圣叹《鱼庭闻贯》所说的“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来。”审美交往，可以用这种“来去自由”的交流、交通和交合来比拟。在这种自由情境之中，人与人、人与物之间的关系是平等对话的和趋向自由的，而并不是一方倾轧另一方的功利关系，这是由美的本性所决定的。从这个意义上说，美的交往所形成的情境才是“理想话语情境”之典范形态，或者说，才是“理想话语情境”的最理想形态。

  因而，“美的真理”就是在这种理想情境里建立起来的“共识”。这种“共识”，其实还是建基于一种现实的“情感共同体”之上的，如果没有这种共同体的客观积淀，那么，这种“共识”则不可能达成。因为，美的对话关系的形成，必须在同一“情感共同体”的范围内才是可能的，反之就可能走向互不理解的对抗了。从另一角度看，所谓“潜在的赞同”便成为了进入美的交往的前提，它是美的活动得以成立的“主体间性”的基础。我们一般的判断如“这是艺术”或“这是美的”，都在暗伏着这种共同性或“主体间性”，否则美的活动及其相互认同就很难得以成功。换言之，“美的真理”要求人们的普遍认同，从而形成一种对话性的关系。由此可见，“美的真理”是一种“共识”，在其中，每个认同者之间都形成了一种对话伙伴的亲密关系。这种共识真理，所要求的交往是一种自由的交往，在“具体的自由”中的交往。

   从整体来看，哈贝马斯更为关注真理的共识性，而往往忽略了真理还有历时性的一面。在这一方面，伽达默尔的现代解释学所提出的原则值得探讨，假如能将这种时间性原则诸如共识真理论之中，那么，我们将获得“美的真理”的完整形态。伽达默尔自己承认：“艺术和诸历史的科学一样，都是一种经历的方式，我们就是通过这些经历方式而直接参与对自己的具体存在的理解，”24 这的确极富洞见。 既然艺术是一种传导真理的认识，那么，在伽达默尔视角内的“美的真理”也必然符合解释学原则。这是因为，历史是在改变的，“美的真理”亦不可能一成不变，反而必然表征为历史性的解释与解释性的历史。

  即使审美对象或艺术作品不变，那么，参与美的活动的主体还是随着历史而更替的。对同一审美对象或艺术作品，不同时代的不同的人们，在不同的地方也会有不同的解释。西方名谚“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”正是描述这种现象，由此推断，“每个时代的人们心中都有每个时代的哈姆雷特”。前者所说的是同一时代的人们之间对同一审美对象的差异，后者所说的是不同时代的人们之间对同一审美对象的差异。但这种解释的不确定性并不能由此而走向一种“相对主义”（伽达默尔自己也不能摆脱这种消极影响），否则，这些参与美的活动的人们之间就不可能达到共识的真理，虽然解释随着客观环境的变化而变化，但是其基本的东西却是趋于相同的。至少人们不是对不同作品进行解释，只要面对同一对象，即使再充满差异的解释也是具有某种共性的。这种相对稳定的共性所在，就包孕着“美的真理”的基本内涵，它是“变与不变”的辩证统一。

  这种对“美的真理”的理解，最初来自这样的事实：艺术作品往往被后代人做出不同于创作者的解释，这就使得“时间距离”浮现在人们的视野之中。时间距离，对于理解来说是至关重要的。可以说，文本的意义超越它的作者，这并不只是暂时的，而是永远如此的，假如我们持一种历史发展观的话。“艺术作品的现实性及其表现力不可能严格地局限于其原初的历史视界……之内。……艺术作品是一种真理之表现，此表现不可能被还原为它的创作者在其艺术作品中实际所想的东西。……（应）从观者的观点出发，去考虑每一种艺术表现概念的不可穷尽性。”25 这样，艺术作品的生成一方面始终具有它自身的“现刻”或“同时性”（Gleichzeitigkeit），但另一方面又是在超时间的艺术经验里不断得以实现的。艺术作品唯有以这样一种历时的方式，才可将其历史源泉保留在它自身之内，从而达到艺术作品或美的对象与不同解释者的双向交流。

 总而言之，“美的真理”既是一种“共识”的真理，又是一种“历时”的真理。“美的真理”，绝不是与客观事物的某种符合，而是“主体间”所达成的共识；“美的真理”，虽是一种“同时性”的生成活动，但却是被“历时性”地不断“解释”着的。

注释： 

1.Martin Heidegger, NIETZSCHE, VolumeⅠ:The Will to Power as Art, Routledge & Kegan Paul,1979, p.69~76.
2.《哲学基本概念手册》第3卷，慕尼黑1974年版，第1651页，转引自宋祖良：《拯救地球与人类未来》，中国社会科学出版社1993年版。
3.[古希腊] 亚里士多德：《形而上学》，993b，吴寿彭译，商务印书馆1997年版，第34页。
4. [德] 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年版，第258页。
5. [德] 海德格尔：《论真理的本质》，《海德格尔选集》（上），孙周兴选编，上海三联书店1996年版，第215页。
6.[德] 得特勒夫•霍尔斯特：《哈贝马斯传》，章国锋译，东方出版中心2000年版，第76～77页。
7. Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Harper & Row Publishers,Inc,1975, p.38~39 .
8.Wladyslaw Tatarkiewicz, A History of Six Ideas, Warsaw: Polish Scientific Publishers, 1980, p.307.
9.刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第196、218页。
10. [德] 鲍姆嘉通：《美学》，简明译，文化艺术出版社1987年版，后记。
11. Martin Heidegger, NIETZSCHE, VolumeⅠ:The Will to Power as Art, Routledge & Kegan Paul,1979, p200.
12.Martin Heidegger, NIETZSCHE, VolumeⅠ:The Will to Power as Art, Routledge & Kegan Paul,1979, p151~161.
13.[德] 尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店1986年版，第272页。
14. [德] 尼采：《权力意志》，〈794〉，张念东、凌素心译，商务印书馆1996年版，第468页。
15.Martin Heidegger,Poetry,Language,Thought, Harper & Row Publishers,Inc,1975, p.71.
16. [德] 海德格尔：《存在与时间》，第258页。
17. Martin Heidegger,Poetry,Language,Thought, Harper & Row Publishers,Inc,1975, p.39.
18. Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, The Crossroad Publishing Company, 1975, p.92~98.
19.[德]伽达默尔：《美的现实性》，张志扬等译，三联书店1991年版，第60页。
20.[德]海德格尔：《论真理的本质》，《海德格尔选集》（上），第221页。
21.[德]海德格尔：《论真理的本质》，《海德格尔选集》（上），第223页。
22.《哈贝马斯访谈录》，《外国文学评论》2000年第1期，第38页。
23. [德] 马丁•布伯：《我与你》，陈维纲译，三联书店2002年版，第8、12页。
24.[德] 伽达默尔：《自我介绍》，《德国哲学论文集》，北京大学出版社1993年版，第214页。
25. [德] 伽达默尔：《伽达默尔集》，严平编译，上海远东出版社1997年版，第473页。