[内容提要] 如题所示，本文是一篇探讨儒道哲学对中国书法艺术影响的论文，同时又是寻求传统书法理论与现代书法美学对话、转换的研究；以后者为框架，以前者为内容。全文由两篇组成：“上篇 书法的概念：从现代的观点看”采用与西方美学及艺术相比较的方法分析中国书法的三大要素：墨、字、笔，当然这是一种按西方学科的方法进行的，由书法的材料和工具始，作自下而上的研究。其中有两个概念，即对象性客观化和意向性客观化，是作者专门用来描述中西两种迥然不同的艺术审美倾向的核心概念。“下篇 书法的概念：从传统的观点看及其与现代观念的对话”;一是引证与上篇分析的内容相对应的传统的书法理论；二是按上篇所得出的理论要点分析它们，尤其是那些代表中国古代美学的重要概念，并比较彼此间的一致性。下篇主要按历时性来组织材料进行叙述，其一可以显明中国书法美学旨趣的一贯性；其二亦可显明儒道哲学对中国书法艺术影响的连续性。
[关健词] 势 书法 文字 儒道 意向性客观化 对象性客观化
引 论
研究儒家或道家哲学与中国艺术或书法的关系,在现代中国已不是什么新鲜的课题，这方面的成果，不论是专著还是文章俯拾皆是，然而确立一种什么样的方法来研究这种关系进而达到一个什么样的目的的文章实不多见。本文将以书法艺术为例旨在这方面作一个新的探索。
探讨儒-道哲学与书法艺术的关系，或者说，探讨任何一种哲学思想与任何一种艺术的关系,有两种方法：从艺术创造所使用的工具和材料予以意义构成分析，然后再研究某种思想与其之间的耦合；艺术与自然不同，自然创生万物，一无目的，二无方法；即自然并不是禀受异于自身之外某种力量来创造事物，一如《圣经》里描述有个上帝创造自然万物那样。相反，艺术是精神的作为，既有目的，又有方法，彼此别而为二。对工具和材料予以意义构成分析，就是分析某种艺术创造的目的与方法两个方面。此其一者。从某个思想体系出发，甚而以某句话某个概念为依据直接阐释或论证思想与艺术的关系而丝毫不涉及某种艺术的工具和材料所由产生的特殊性；或者站在艺术的立场，在某个思想体系里寻章摘句，来为其关系作论证，此其二者。用对自己主观审美体验的描述代替对客体的分析，此其三者。
在现代中国，关于艺术与哲学的关系研究，多用第二种和第三种。这两种方法有一个缺陷,即它往往容易忽视艺术自身的客观条件或历史，用主观价值代替客观情况、用欣赏体验代替实际规律、用思辨代替实践,以至犯下僭越的错误，把研究对象隔在了彼岸,互相外在。这种情况多体现在那些哲学的美学研究论文里。所谓哲学的美学，是一种从概念的规定到概念规定的研究，它根本忽视艺术本身那些作为材料、工具的诸要素——艺术的材料和工具不同，其意义的构成方式及其美学特征也随之而异，如果只从概念上来探讨艺术，它自然就成了其限制，难以深入下去。特别是当我们的论题涉及中国艺术的精神这样的命题时，更应从那构成艺术的具体的材料、工具着手。哲学的美学作为一种以研究美和艺术的本质为其任务的方法，虽然给人以深邃感，但在一般人的手上，就会显得漫无边际，没有规范，没有主脑，而失去哲学的意味。哲学的美学要么是哲学大家体系的作为，如柏拉图、康德、黑格尔、海德格尔、老子、庄子那样从其体系的深厚的思想土壤中生发出来的，它意味着一种新的思想体系和方法论的创造；要么就是平庸的文字游戏。所以哲学的美学是一种大家的事业，尤其是研究艺术与哲学的关系这样的课题更应该从艺术本身的特殊性开始，因为我们研究的是历史上存在的事物。它客观存在着，就是一种对研究者方法的限制。因此，本文将取第一种。这种方法只将某种哲学与某种艺术之间的关系,仅仅思考为一种可能性,通过对彼此实在性的分析来完成两者联系有无及其必然性的论证。
实际上，艺术与哲学的关系，特别是哲学对艺术的影响，其情况比我们预想的要复杂，如果不考虑那些复杂的情况，研究就会流于疏阔空乏；因此，在研究之前，如下问题应予以充分注意：1、在中国哲学史中，各种流派原本就存在互相影响，例如，老子说：道可道，非常道。孔子也说过类似的话：天何言哉，四时行焉,百物生焉，天何言哉。2、中国的各种艺术，不独书法，所受之思想来源亦是多方面的，并非拘于一说。而该种艺术接受诸种影响之后，在其漫长的发展中，彼此又融冶一体，即统一在该艺术的创作实践里。3、思想对艺术的影响在具体表现中,必须以某个人的创作来体现,也就是说哲学对艺术的联系要有一个中介,并不会象风吹草动那样是非间接的,并且中介总是具体的,个别的，因此,这就使影响关系变得复杂起来：一方面,它总有一个开始、是谁、产生什么样的书法学说、对后来的影响；另一方面,每一个书法家对哲学学说的认识水平、修习程度决定他的选择,这个选择就成了某种哲学思想对该艺术影响的限度。合两方面来说,中国书法艺术的历史,就是由每一个这样的“限度”混合成的发展史，因此,哲学思想对艺术的影响或关系的研究,又成了一种历史性研究。4、哲学思想对艺术的影响,既靠作为主体的书法家这样一个中介,也需要一个客观的基础,这个基础就是那个在书写活动中,决定书法作为书法,而不是别的什么东西的必然性,并且是制约那个作为中介的书法家选择或运用某种哲学思想的决定性因素。换句话说,他并不能随便选择或运用，尽管他有这个自由,他必须根据作为书法的必然性来作选择,即选择需有基础，因此，研究哲学思想与书法艺术的关系就有两条途径:一个是研究思想对具体某个书法家创作的影响；一个是研究思想与作为书法艺术本身的关系。前者,体现为风格；后者,体现为规律。研究风格,以作品为对象；研究规律,则要问:“什么是书法？”。前者是历史-批评的,后者是理论-美学的；一个是可变-现象的研究,一个是不变-本质的研究。并且，还要探索这两者之间关系是怎样的，因为他既受着对某个思想的认识水平和修习程度的限制,又要被他对书法规律的认识所决定，因此，可变的现象-风格与不变的本质-规律两个领域在实践上，就成了可变通的了。5、即使关于书法艺术本身的研究,情况也是复杂的,即书法概念本身还存在着分类,如篆、隶、楷、行、草。这每一种在书写上都有自己的特点,即运笔、用墨、取势各有所长。所以，当我们研究儒-道哲学与书法艺术的关系这样的题目时,我们就不得不问,儒-道思想是与其中一种发生关系，还是数种,抑或书法全体？6、除了上述与书体的关系,另外一个关系也得提及,似乎更为重要，这就是,儒-道思想与运笔、用墨、取势等等有无关系？如果有关系,它是怎样体现的？这一问似乎显得琐碎和乖戾，因为人们会反问,这些都是形而下的技术,如何能与形而上的思想扯到一块？然而,问题的关键就在于此。因为,书法最终要靠运笔、用墨、取势等一些技术性、材料性或工具性的东西写出“作品”来才成其为书法，有了作品方能体现出哲学思想与书法艺术的关系,否则何处去找书法、找思想呢？我们不能因为作品直接产生于技术而否定哲学思想对书法技术的这种密切关系。思想与书法的关系不可能是直接的，必然要通过具体的活动来体现，况“书法”只是一个表示全体的概念，它必然要在书写动作中实现其含义，因此，哲学思想与书法艺术的关系，最终要落实在书写动作中，动作是什么呢？不就是与工具打交道的技术性体现吗！如果认为人（书法家）是哲学思想与书法艺术的中介（在可变的风格领域），则技术也是思想与书法艺术的中介（在不可变的本质领域）；如果这是一个事实，那就得承认，精微高远的形而上的思想必然要与具体琐碎的形而下的技术扯到一块，问题只在于，它们是怎样扯到一块的。
上述六问，归结起来，实际涉及两个方面，即可变动的书法风格与哲学思想的关系，和不可变动的书法本身与哲学思想的关系。前者以书法家为中介，后者以技术为中介。前者属历史-学识-风格-现象-批评学研究；后者属理论-工具-材料-本质-美学研究。一为可变者，一为不变者。可变者，研究个别、特殊；不变者，研究一般、普遍。故本文去彼取此。不过，我得强调，它们之间并非分离的，实际是联系着的。
当我们取工具-材料作为对象来研究，我们就站到了书法艺术作为它自身的实在性或独立性立场，正是这些具有决定作用的实在性或独立性，才是书法艺术的出发点，从这里，我们才可能把握某种艺术的特殊性，以及与外部事物的关系。
西方有所谓“自下而上”与“自上而下”的美学，前者指心理学的研究方法，后者指哲学的研究方法。另外，又有所谓哲学家的美学和艺术家的美学。在中国古代无此种分别。古代那些乐论、书论、诗论、画论皆出于文人之手，文人是一个全体性概念，其中未曾分类：文人最高的境界是做一个治国安邦的政治家，其中蕴含究天人之际的哲学与伦理探究、修身淑性的文学与艺术修习，故,仅书法而言，作为一个文人既是一个书法家又是书法理论家，既无形而上与形而下之别,亦无哲学家的美学和艺术家的美学之分（中国现代有此区别，因为我们已按照西学模式，根据职业化或“某某学”的要求，被分割为孤立的“某某学家”）。所以在中国古代就没有自下而上和自上而下、哲学家的美学和艺术家的美学的分野（在这一点上，我们可以继承传统）。然而，传统书论研究的话语体系及思维方式于今不宜，故我们必须借用西方建立学科的方法以及叙说方式而非西方的具体学科的概念（后者是借西方的钥匙开中国的锁。近代以来，我们基本上采取的就是这种治学思维，现在仍为许多学者延用；前者则是，借西方制造钥匙的方法来制造适合中国的钥匙开中国的锁），来研究书法艺术，以形成新的范式，这个新的学术范式即不同于传统的书论，又异于西方学术，但却能与两者沟通对话。为此，本文将在上篇里，用这种现代的学科叙述方式，直接从书法的工具和材料着手，展开研究，而不旁涉任何其它理论，以期得出一些在传统书论中不可能产生却又与之相映照的概念。下篇将在上篇的基础上，引证、互释传统书论，间有中西美学与哲学的比较。其次，揭示古代书法受儒道哲学的影响所在。下篇分析书法与儒道哲学之间内在联系的必然性。中篇所提供的仅仅是一个古代书法家接受儒道哲学影响的事实，但为什么？古代人并未提供任何原因或原理给我们。所以，本篇重在解释为什么古人在某个方面要引用儒家的或是道家的思想；这种关于现象的原因或原理的逻辑分析正是西方自古希腊以来所形成的特长。
上 篇
书法的概念：从现代的观点看
从美学的角度，书法在方法上的可能性来自三大实体：墨、字、笔。下面依其繁简：一墨、二字、三笔。
一、墨的分析
墨在三者之间，独立性最弱，理论意义也不大。它对于笔，是被借以实现其力量、显示笔法的材料；清人刘熙载云，笔为质，墨为文：“书以笔为质，以墨为文。凡物之文见乎外者，无不以质有其内也。”（《艺概•书概》上海古籍出版社，1964年6月，第164页）。对于字，它是显迹者或显形者。如果笔是工具，墨则是工具的工具。由于墨主要依附于笔的运用，因此，笔及运笔的性质或原则，亦适于墨。我们将在笔的分析里再谈它。
二、字的分析
字在日常生活中是人们传达和交流思想的工具；在书法艺术里，字则是毛笔借以运力显迹的可能性材料。在前者，与字形相联系的是其语义的普遍可传达功能，在后者，则是书写个体的表现冲动，这是两种迥然不同的书写观。
1，文字：形与义的关系
当我们面对一篇书法作品时，首先关注的不是其字的含义，即书法家写了什么；而是字的形状，即书法家把这个字写得怎样。获得字的含义，即什么，靠理性的理解；获得字的形状（风格），即怎样，则靠感性的审美。在前者，写这个动作所依据的是规定字形的语义可识别原则，或者说语言的普遍可传达性；如果某人所写的字不能被识别，他人就无法获得书写者欲传达的意思，那么字形所本有的什么，自然就失去写的意义。在后者，写所依据的却不是这个语义的可识别原则，而是字形本身的可表现原则，即形与书写者的表现欲相关联，而这个个人的表现欲又直接受制于该书法家的性情与气质；如果一个书法家仅仅把每个字形写得很端正，即符合语义的可识别性，而丝毫不见对字形本身作处理，让它体现书写者个人性情气质的怎样，亦即风格，同样会失去写的意义。前者所失，为书写的交流意义；后者所失，为书写的审美意义。欲不失书写-字形的交流意义，必得遵循语义的普遍可传达原则；欲不失书写-字形的审美意义，必得恪守字形的性情可表现原则。普遍可传达原则是外在的，性情可表现原则是内在。外在的原则要求书写者必须写得工整，尽管字形也可以变化，但必须保持在公众使用语言时所约定俗成的限度内，故，它的字形必须紧紧束缚在语义的普遍可传达性这个原则里。相反，内在的原则是一个完全开放性的，它允许书写者禀受个人性情和气质作最大限度的发挥，即任情恣性地处理字形；每一个字形在这里具有无限的可变性，完全凭借书写者内在的精神表现冲动而不受任何外在性的阻碍；因为个人性情、气质并不与一个字的语言学意义相关，而是与任何一个汉字所具有的可任意变形的笔划建架相关，这任意之意并不是随便什么意，而是文人务修其本之心志。因此，书法艺术意义上的书写就完全超越了语言学意义上的书写，字形就与字义发生了分离，字形脱离字义独立开来，字形的笔划建架不再受制于文字学意义上那个外在规则的束缚，这是一个解放。这个解放使文字的书写成为一种艺术，书写由此变成一种非功利性的自由活动。故，在美学里，字形的规定者不再是语义-认字原则，而是精神表现原则——纯粹为着字形对性情的表现性关系而书写。由于书写摆脱了那个外在规则的束缚，它就返回到自身，从书写者内部获取一种规则，这个内在的规则就是合主观目的性，由于合主观目的性不是任何现成的可供操作之物或规范，仅仅是一动力，这个动力也只是一种为该书写者本人产生特有的规则的可能性，也就是说，在书写之前、之外，不存在任何规则，如果说有规则，那也只能存在于主观目的的实现过程中，因此合主观目的性书写本身是无规则的，我称之为无规则的写。这无规则的写所书写的对象自然也不是那符合日常交流规范的固定的字形，而是被合目的性书写状态所意向化的字，尤其是书写行书和草书。因此，随着合主观目的性的书写取代了合客观语义交流性书写，原来那个与字义对应的字形的稳定性就失去了基础，那一个个汉字的字形就蜕变成一种供意向化的材料，即点画关系，这种点画关系显然是无定准的形：在有无之间、处恍惚之态。故，所谓无定准的形是指无规则的写否认任何先在的形——惟意之兴起，那点画方取势成形乃可有象。与音乐一样，书法的字形在外部世界没有原型，因为这时所产生的字已不是服从字典规范的那个意义单位，也无须“观彼鸟兽之迹”，而是对书写者内心目的体认的显现，有什么样的目的及其体认，就显现为什么样的形。不过，这里所说被显现的形不能理解为心里早已存在一个固定的形，然后再将它显现出来。书法家欲显现的只是意绪即合目的性书写状态，这意绪不是任何形，而只是一种能成就形的能量，我把它，即这种融化了字的合目的性的书写状态称为势能或书写之气。因此，书法的字形就是在内部也没有原型。
无规则的写和无定准的形，是字形从字义里解放出来后产生的两个特点，这两个特点既是书法艺术的基础，亦是认识书法艺术的前提：一个从静态方面消解了从感官功能产生形的可能性，因为风格化的字形的产生依赖于内在的意绪或势能，而不是任何与视觉相对应的外部世界的形象；一个从动态方面消解了依据现成规则来书写或创造字形的必然性。这样，在书法的书写意义上，文字的功能便成了：在静态上它是无定准的形，即纯粹的线条点画关系或者说无形之象；在动态上它是可任意性的写，即非规则的写。这两点揭示出，书法赖以创造的材料就不是那现实性的字，而是抽象掉了其日常语义之形的纯粹笔画，这些笔画要靠书写者意绪的融冶始成形，所谓“意在形先”。故，它对于书写者永远是可能之物，对于这个可能之物，我们既不能从感官里抽出任何原则来规范它，也不能从现实的语义交流活动中引入一个原则来规范它。因此，从客体看，无定准的形即或然性；从主体看，无规则的写即可变性。作为书法材料的字，就只与书写主体的精神发生意象性关系，而不与人的感官感觉发生对象性关系，也只有在前者，书法才可能产生神妙之韵，这正是中国书法艺术的超越性所在。
2，字体：能指与所指的关系
由于书法的书写所依据的不再是那外在的、日常之语义交流原则，而是内在的、艺术之性情表现原则，所以，从语言学的角度来看汉字的书法艺术，其能指与所指的关系也随之发生了根本的变化，即能指统一于所指。为了说清这个问题我们还得从中国目前关于汉字的语言学研究开始。
在中国语言学界，关于汉字有一个普遍的看法，认为它是语言的记录和符号。这是自近代以来不遗余力模仿西学形成起来的一种不曾动摇的观点。影响所及，充斥于各种相关的研究中,以至我们从未对此表示过质疑。
在西方，用来指示其文字的是Writing。英国两位学者，哈特曼与斯托克合著的《语言与语言学词典》在定义“文字”时写到：“用惯用的、可见的符号或字符在物体表面把语言记录下来的过程或结果”(6)。根据这个定义，文字是书写下来的语言，语言是说出来的文字。在西方语言学中，研究文字学和语言学所处理的是同一个东西，即字母的读音与组合。其次，语言或文字又与符号(sign)同义。西方学者在定义语言或文字时，常以符号相称(如上述定义)。例如，美国人类学语言学家萨丕尔定义语言说：“语言是人类独有的、用任意创造出来的符号系统进行交流思想、感情和愿望的非本能的方法。”(7)。在索绪尔那里，干脆语言与符号连用，称为“语言符号”。他说：“能指和所指的联系是任意的。或者，因为我们所说的符号是指能指和所指联结所产生的整体，我们可以简单地说：语言符号是任意的。”(8)。在《语言与语言学词典中》哈特曼与斯托克定义Sign更为详细：“a)符号。写(或印刷)出来可以看见的约定俗成的符号，可作为书写系统(Writing system)的基本文字单位，用来代表或记录思想和词、音节、或语音(叫做语音字符、字母)。……b)口语词或书面词。说话者或听话者用以表示一个物体或一个思想；这是所表达的意义(Signified)和意义的语音表示或文字表示(Signifier)的结合”(9)。在上述三例中，我们可以看到：文字-语言-符号互相定义，皆为同一个意思。
那么，现在我要问，中国文字也是符号吗？这是一个我们必须首先要解决的问题。为此，我先提出一个假设性的定义，并以此作为研究的出发点，即中国的文字即汉字是象征而不是符号。让我们从比较符号与象征开始。
依据西方现代语言学理论，文字里有两个因素：一个是物质性的语音与语符；另一个是由它们表达的意思及其伴生的表象；例如，“star”，这四个字母就是物质性的语音与语符，它所蕴含的“明亮的、小的天体”则是其表达的语义；使用者在说它时心中所唤起的代表它的东西就是其表象,即意指之物。前者谓之能指(signifier)，后者谓之所指(signified)。按索绪尔的看法，在语言里，能指与所指的关系是任意的、约定的、不可论证的，其要点在于他们之间无自然的联系。例如，太阳，不管任何民族都有从它而来的直观经验，即所指，但表示这个直观经验的文字即能指却迥然不同：例如，在汉语用“日”来表示，在英语写作Sun；前者读[ri],后者读[sΛn]，这个不同，正是能指的特点，即上述所说的语言中能指对所指的任意性、约定性和不可论证性。索绪尔认为，语言正是这样一种符号。索绪尔同时认为，象征正好与符号相反，它不是任意的，不是约定的、不是不可论证的，即象征与其所指向的意义之间有着自然的联系，这个联系就体现在那意义原本蕴含于象征即字形之中，是作为象征之物如此存在的一种显现。因此象征的头一个特点与符号的任意性正好相反，即作为象征之物本身的存在，或为形象、或为形式、或为功能与其意义是同一的，例如天平称，就被视为公平的象征，因为它的功能就在使两边相等。换句话说，它的意义总是取它客观化时相应的形象或形式存在。德国哲学家伽达美尔说：“象征就是感性的现象与超感性的意义的合一状态。”(10)。象征的第二个特点也正好与符号的约定性相反，即它是显现性的，而非约定性的，由于它是显现性的，我们对它的获得靠的不是认识，而是直观，因为约定性在符号中必然要体现为一套独立存在的可操作的能指规则，欲认识符号的意义，则必须依据这些规则；约定性如若不体现为规则，就不成其为约定性，例如各种交通信号，其后如没有明确的理性规定，人们就不能达成共识，不能达成共识它就无意义。显现性的则不然，只需直观或领悟就够了，如雄狮，它是力量和勇敢的象征，其后并无任何理性的规定，直接生于感性直观的共通感。
因此，象征与符号的区别是明显的：后者有“迹”可求，这“迹”就是“法”即规则；前者无“迹”可求。所以，象征是超越规则的。
我们说中国文字是象征，首先在于它是自然形象的描画，其次才是语言的记录。关于中国文字是象征而不是符号，其复杂性不是本题能一蹴而就的，须待专门研究。这里只在与本题的研究目的相关的范围内对之作一些必要的阐释。
我们仍旧以“太阳”即“日”为例。在甲骨文里，日写作 （虽然，现代汉字在笔划上已经规范化了，但与西方语言文字相比，其本质仍旧未变）；英语写作sun。前者是对那个所指事物形象的描画，而不是对声音或语音的记录；后者相反，是对声音或语音的记录，而不是对那个所指事物的描画；也就是说 是太阳的形象的一个象征(symbol)；sun则是人用来指谓太阳这个事物的声音符号（sign）。前者的意义是这象征本身显现给人的；能指的意义因所指而生，或者说能指与所指并未分离。后者的意义却是人与人之间借助s、u、n这三个字符来约定并专门用以指点那外在形象的，所指被严格地规定在能指里，通过能指的差异性结构规则而被认识。所以，在前者，义是形本身的显现，而与音没有必然的联系，所谓取诸物。在后者，形却是音的写照，它反映所读之音，形音一体，与所指之物无缘，无自然联系，所谓取诸音。故，在中国，并且只有在使用象征文字的中国才会出现这种语言现象，即一种文字支生出许多种方言，并且，各方言之间读音差别如此之大，以至不通过学习不能晓其义。然而，如果将这听不懂的一套语音转写成文字，又会一目了然。因此，中国语言中，形与义在书写-视觉上是统一的；音与义在读音-听觉上又是分离的。这一特征表明，中国的语言首先是自然事物的摹写，即远取诸物和近取诸身，其次是声音的约定。它因而具有这样一种二重性：在口头表达上，它是符号，在笔头书写上，它是象征。且作为口头表达的声音符号是根据笔头书写的象征，即音是根据形而产生出约定，亦即，以形显义，再由形-义生音。不似西方语言，音形义封闭一体，未曾分离，其义是规定的，而不是显现的。由于这个分别，在西方语言中，发音不同，拼写就不同，拼写(文字)反映读音。在汉语言中，读音可以不同，字形却永远一致，字形在本质上不反映读音。对于一个字形不反映读音的文字体系怎能说它是语言的记录呢？
根据上述分析，我们就为中国的文字引出一个属于自己的，因而是真实的语言观，那就是，汉字是事物的象征(这正与我在前面的提出的那个假设性定义相一致)；语音是汉字的符号。我们把这个语言观运用到书法艺术上，就会获得一个这样的结论：即在书法艺术中，形与义的分离使汉字作为一个能指系统从外在事物的象征转变成内在心灵的象征，所谓取诸意；它屈从于内心所指：把握前者，我们凭感性经验的直观；把握后者，我们靠心灵领悟的直观。事物的象征，其意义基于感性经验的共通性；心灵的象征，其意义孕育于人文修养的理想性。能指系统(字体)即已作为心灵的象征，不再与我们既往的感性经验以及外在事物或世界发生联系，那附着其上的一切外在的东西自然就失去了作用；起作用的，或者说使这种领悟的直观成为可能的是对那作为象征的字幅客体中包蕴着的目的的心领神会。能指在书法艺术里，就被所指统一了起来，它已然失去了独立性，其规律性亦不外于目的即所指的书写显现过程；由于起统一作用的所指只指向书写者自身，即书写者这个特殊个体的存在状态，每一幅能被誉为书法作品的字体，就不可能由外在的共同遵守并可操作的规则来生成，相反，它是超越任何外在规则约束的书法家精神境界的无法而至法的显现，故对于书法艺术来说，每一幅作品(字体)都是独一无二的，不可重复的；我们在每一幅书法作品面前，不是依据所谓客观的规则以辨义，而是凭借领悟以审势，缘势以会神。
3、存在：精神界与事实界
当我们把所指定义为书法家个体的存在状态，书写也就从有限的事实界存在返回到无限的本然存在，即精神界，在这里书写摆脱了任何外在事物的约束，书写者须收视返听——所指在书写过程中所进行着的是一种创新能指样态的活动，能指只领受其存在状态的驱使，这是它唯一目的、一个自由的目的，这个自由目的正是书法的本质所在。
在日常生活中，我们为交流而写字，字写得须让他人识得，这是事实界的根本目的，就象货币一样，如果所写之字，不为他人所识，一如拿着假钞票买东西，会遭到别人的拒绝。写别人可识别的字和使用真钞票，就等于具有一种资格，可以在生活中进退无碍。如果说，整个日常生活是一个大竞技场，语言和钞票就是入场券，不具备正确的书写习惯，或是未拥有真钞票，甚或没有钞票，就会被排斥在这个大竞技场之外而被世人遗忘，存在就会被遮蔽而变成非存在。因为，语言和货币都是日常生活中共同约定的交流工具，拥有语言和货币意味着，一方面，我们可以生存其中而无忧；另一方面更为重要的是我们必须彻底地接受它们得以起作用的那套规则，如果我们不是彻底的接受，仍旧有忧。当我们按照这一套规则来使用语言和货币时，我们的存在就成为一种有意义的存在了。在这个“大竞技场”中，“有意义的存在”就是它具备了“有用性”，这个“有用性”并非从我自身而言，而是对他人以及对那个制约每一个能称我的规则而言；由于我臣服了它——我遵循它，并与那些每一个象我一样遵循它的他人进行交往---我才有了意义，这个所谓的意义正是指我与他人在同样的规则统领下的可交往性，在这个可交往性中，表面上看，是我与他人在用那个规则发生关系，实质上，是那个规则在用我们以实现出其客观性、普遍性，我们被用着，这个被用着才是我与他人得以有意义的实质：在它面前我们不得不压抑我们自己的情感和意志，或者说，我们把我们的情感和意志异化进去，换回我们存在的资格。因此，在这里，存在就是被用着，每一个这样被用着的存在无时不是工具性的存在者，并受着整个使用语言和货币的人们所形成的客观性的支配，我们的生存方式也就这样先在地被“他者”规定了。我们书写文字、我们使用货币只是作为那个客观性的一个环节、为着那个客观性而书写、而使用：在他人可识别的范围内书写；在他人可接受的范围使用。在这里一切都必须是并显示为可知的、可把握的、明确的、现实的，无物不有章可循，无思不有迹可求，这就是有限的事实界。可以说，事实界是一个可操作的领域，其可操作性在于它有一个为大家遵守的共同规则，而这共同规则就是事实界的客观性所在。所有依据事实界的客观性的活动都是工具性的，因而是作为手段的存在：在其中无须创造，熟练地用即可。在事实界无理想可言，或者说，理想产生于对现实的否定。故，理想只有在主体跳出了这个事实界的束缚之后才有可能，而书法艺术恰恰是理想的事业。
因此，书法作为艺术须脱尽事实界的一切“俗气”，让那能指听凭所指自由挥洒，书写本身成为目的，不再是工具性的语义传达。规定字形的那个根据不再是异于书写主体的“事实界的客观性”，而是书写主体自身的本源性，即性情和意绪。在这里一切外在的束缚，即作为共同原则的事实界的客观性被解脱掉，主体因此回到自身，他收视返听，凝神静思：从自我的本源性中吸取能量并且全力以赴地客观化这个自我的本源性，使它意象性地显迹；我把这种非工具性、非操作性、非中介性的客观化称为意向性客观化。这个意象性的客观化之成果，就是那一幅幅风格各异的体，这体就是每一个书写者从事实界返回到本源性之后自身本质的象征。显现自己本质就是书写的目的，那存在于尺幅之上的体，就不再是合事实界客观化的字，而是书写者本质的合目的性的形——在此，与书写相关联的是精神界的自由，而不是事实界的需要。不过，仅仅停留在这一结论上，并未达到对书法艺术的洞见。上述分析实际上还包涵着更深一层的道理：文字只有当解脱掉事实界的含义和规则以及经验，变为“无”或“空”时，才能与精神界的目的性相会而成为精神灌注其间-现身的材料；书写者只有超越被用存在状态，返回到他的本源性才能将其意绪显现为象征，即体。
上述结论是很重要的，凡是事实界的是有固定含义的、有规则的、可操作的，因而是有标准的；凡是精神界或本体界的则是无固定含义的、非规则的、非操作的、非标准的，它的命运就是创造、理想性的创造，或者说，它的含义、规则、标准都内在于其创造的过程。在当今人类诸多甚或全部艺术种类中，唯有中国书法艺术完美地体现了如下特征：它的形是直观的，但不依据感觉经验；它的神是理智的，但不凭借技术规则。对于前一个，中国的音乐与绘画要瞠乎其后；对于后一个，中国的诗词亦望尘莫及。西方的诸艺术则不与之相类。
三、笔的分析
墨，是显迹者。字，则是无定准的形，或纯粹的线条点画关系。这就要求，一方面，字必须在墨中出现才能达到它的定在；另一方面，墨也只有被线条点画所分割才有迹可显。把这两者结合起来实现书法概念的就是笔，它所执行的正是无规则的写的功能。故，笔代表活动性。
书法中所谓笔即毛笔。它因原料的差异，又分为软毫、硬毫、与软硬兼毫，也就是说在性能上毛笔有三种特征。但是，如果将毛笔与西方文字书写的硬笔相比，那么它的共同性就是：软。这是毛笔的一个普遍特征。我们为什么最终选用了动物的毫毛来充作书写的工具，而未延续或用类似西方的硬笔来书写,这是一个绕有趣味的话题。我们可以从历时性角度作实证研究，也可以从审美的角度作意义构成研究。前者大抵提供一个中国书写工具的起源、沿革等知识；后者则能提出一个阐释理论。这后一种似乎更接近某种历史创造背后的精神实质；不是历史，真于历史。支撑这个阐释理论的有三种情况：第一、在用毛笔书写的历史中，人们用审美的眼光看待书法甚于实用的眼光。对写得一手好字的重视，在中国社会已是一个深厚的传统，因书品象征人品与学识。第二、中国的象征性文字为毛笔的运用提供了可能性。这一点只要亲自试验一下用毛笔写西文就可映证。第三、中国人的世界观或中国人的思维方式也与毛笔书写的目的极相吻合，或者说，毛笔书写充分体现了中国人的智慧。第一点由历史了提供证明；第二和第三点正是我们这里要研究的。
毛笔，无疑是一种媒介，与其他媒介相比，却是一种特殊的媒介。其特殊性在于，它的软性消除了障碍书写的一切外在的东西，所谓外在的东西，第一是指物质性的意义，第二是指感官性的意义，第三是指技术性的意义。
1、非物质性意义
笔作为工具与任何其他工具一样，在传递信息过程中，既承载传递功能，本身又参与信息的构成；媒介不同，信息的效果就不同。例如放电影，如果接受影像的幕是一块干净的白幕，图像就会如其本然；如果是一块有圬迹的白幕，图像就会反其本然而变形走样。再如歌唱，它首先要求声音好听或动听，这个根据一定的生理规律训练出来的好听、动听的声音被称为“美声”，即感官的美，它就是物质媒介，然后利用它演唱具有精神含义的歌曲。欣赏者则根据这个声音判断演唱的好与坏。故，媒介对于信息，一方面是外在的；另一方面又影响信息，是信息的存在方式与结果。与此不同，由于毛笔性软，那固执的外在性即物质性就被消除了，因为书写时如果缺乏力量把握它、支撑它，毛笔就立不起来，立不起来就无法书写。欲让毛笔能成为书写的工具，必须使之树立，树立则须有力，力者，运笔之源。而力之源者，书写者之意也。由意而力，力而立，能立则能写，能写则显迹。故，此迹非笔迹，意迹、心迹者也。因而，毛笔虽也是一种媒介，但这个媒介一进入书写状态，就被书写者的心力意向化了，随之，其物质意义归于无，显现在纸上的纯然是书写者的意象性的势。这个被主体力量意向化了的书写工具，才是毛笔的概念。故，书法之笔，如果仍作为媒介来看，它是一个纯粹的内在于书写者主观性的东西。书写者并不借助它的自然形状来充作它的运笔法则，象写美术字要利用或须考虑排笔的宽窄那样，恰恰相反，书法所要否定的正是那作为工具的自然形状，以便见出精神的力量和流行。在书法的笔中体现了中国人的这样一种智慧：即让物质虚位，让精神在场。毛笔的软性是一个为了让主体精神充分展示其力量的场所，精神力量充实其间，磅礴弥漫，浑然有象；取势运笔，神韵天成。运笔者，人驭笔；反之谓笔驭人。笔驭人者，中心无主，笔墨相杂，或浓肥无骨失之墨猪；或枯燥无润失之涩滞。故，欣赏者所观，不在笔迹，而在对笔的驾驭。从客观来说，笔的这种被驾驭，意味着笔作为书写工具的价值就在其自否定性，这使它无法对书写信息构成影响力；故，说书法是一种意向性客观化的艺术，其核心就在书法的毛笔是一个被主体的精神力量意向化的媒介。所以，成功的书写标志是人控制笔，不是笔控制人。
2、非感官性意义
这外在性的第二点是指毛笔作为一种自然物质，其形状即笔迹对感官刺激引起的感性的快感经验，它是自然的；彼此间是一种互相对应关系。艺术家就是通过这种内省到的感性经验作为指导，来驾驭那些外在的作为物质形态存在的材料，如书法的笔和笔迹，音乐中的乐音和各种乐器、绘画中的线条、颜色以及光和影，等等，达到艺术创造目的。故，它们一体两面：一个存于外，一个在于内：存于内者，为感性的快感或不快感经验；存于外者，为可感知的物质实体。彼此存则俱存，亡则共亡。根据上一节的结论，即，笔既然是一种被主体精神力量意向化的媒介，与之对应的就不会是人的感官，而是人的心灵。故，书法艺术无感官意义可资利用。让我们举例说明。
我们知道，写近体诗都要受格律的支配。每种诗体都有特定的格律。所谓格律就是语音的平仄关系及其结构。这些平仄关系及其结构先于诗人写诗之前作为法规外在地存在着，并与我们的感官发生关系。所谓外在地，是指它是支配写诗主体表达其目的的一种客观力量。这个客观力量所以在写诗时须遵守，在于它本身有一种意义，即语音的平仄搭配在主体心理上所产生的感觉快感，即声律的和谐感，它是自然的、心理层次上的，诗家称之为韵，或声韵。做诗就是驾驭语音的自然韵律来表现内心的诗意，也就是说，它与现代的白话自由诗不同，白话自由诗只要最后一个字押韵、更或根本连这押韵也不讲究，一任主体的诗意信马由缰，而古代的诗则要充分考虑字句平仄的感官意义即诗句整体的韵律美以及它与写诗主体内心诗意的对象性关系，正是这种关系制约诗家推敲词句。词也是这样，且更甚。一来词牌比诗体格律更为丰富；二来词牌的平仄关系及其结构即词型更为复杂，因此第三，它们的自然感官意义即感觉快感或韵律所固有的彼此之间的差别就显得更为细致明显：一方面选择的可能性较诗体格律增多了；另一方面填词的难度也加大了。不过，尽管诗与词之间存在着如此差别，但若与书法相比，它们的共同性却是显而易见的，这就是在写诗填词之前，俱存在一种异于诗情词意的东西，并且对诗情词意的表达起着支配作用，这就是语音的自然平仄关系及其与人的感觉对应的感性快感经验，亦或韵律。电影里的情况也是这样。当英雄人物牺牲时，马上就会出现一颗青松的镜头来比喻他的崇高，这青松就是精神意义即崇高的对象性客观化。用青松来象征牺牲的英雄人物，就在于青松这种自然物质在我们的心理反应上有着一种类似精神意义的崇高的感觉经验，由于这种自然的感觉经验与精神领域的崇高感情有一种对应性，我们就用它来作为基本的意义元素或材料并使之成为电影的语汇或技巧。西方的音乐亦如此。在音乐里，每一个或每一种和弦、音阶、节奏以及每一件乐器都有特定的感性意义或感官上的美感价值，它们制约作曲家在表现一定意蕴时的选择，例如对大三和弦、小三和弦、减七和弦、大调音阶、小调音阶性质的感觉经验；对小提琴、大提琴、长笛、小号等乐器音色的感觉经验等等。我把这种在外存在物质形态，在内存在相应的快感经验的对应，以及进一步感性的快感经验与作为艺术作品内容的精神或情感的对应现象创作方式称为对象性客观化。尤其西方诸艺术是这种形态的代表。
上述分析表明，不管诗词、电影还是音乐，它们都存在着两种东西，彼此取对象性存在：一个是主体内在的意蕴；一个是表达这个意蕴可资利用的建立在自然物质上的对象性快感经验。在艺术创造时，艺术家就是根据这个感性的快感经验的引导来使用与之对应的物质材料以把他的意蕴或欲表达的东西组织成一个可感的形式结构。当艺术家仅仅在感性经验与物质材料之间做一种发挥时，艺术很容易向形式主义发展(因此，可以说是产生形式主义的温床，因为其规则或技术是在内在的感性经验与外在的自然材料的关系中产生的,例如，西方油画中的透视法和音乐中的和声学，凭这些规则就能构成作品，例如，西方音乐及视觉艺术中的形式主义倾向)。欣赏者首先经验到一种由那自然物质形式引起的感官的愉快，然后从这快感经验里理喻其蕴含的精神意义(通常人们所说的美，指的就是这种感官的快感经验，我称之为感官快感的真。感官快感的真即美，这就是西方美的概念，所以西方人把我们译为美学的这个学术称为感性学-Aesthetics。海德格尔在与日本人手冢富雄的对话中说：“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的”。事实上，中国的诸艺术除了诗词具有此种特征——其间仍有差别；其他艺术都不具备此种特征，而书法尤甚。惜乎，受西学影响以来，中西艺术审美观的差别及其海德格尔的这个提醒并未引起我们足够的注意)。书法艺术却不与此同道。书法的笔一如前述，因其性软，在书写过程中，它的形状总是处在被否定的状态，也就是说，它以自身的否定性实现出书写主体的意绪，那印在纸上的笔迹就不是毛笔的自然痕迹，而是精神主体的心迹：软性使毛笔完全丧失了如别的艺术尤其是西方艺术那样的对象性客观化的性质，全然没有任何感官快感对象可依凭，要完成书写，即要使那软性的笔立定起来达到书写目的，唯一的来源或根据就是书写主体的意绪心力及其对笔的驾驭，即运笔。——-运笔在力，用力在心，运笔的完成即是心迹。有何意则生何力,有何力则生何迹；这之间无任何中介。故，无迹可求。由于写出来的笔迹即心迹，它就一是主观的，二是即兴的，即不存于书写之先，亦不显于心意之外；如果说，书法也有材料，那么它只与书写过程相始终，故它又是内在的。所谓主观的、即兴的、内在的，其要义就在它是非感官快感经验的。所以书法是一种特别的、以心会神遇而不以官感目视的艺术。此一点要胜过绘画,尽管绘画也有写意的，但其外总有一个原型可追。
3、非技术性意义
这个特征是上述两点的必然结果。
一般来说，艺术都有一套规则体系，这就是所谓技术。它是一个离开表现目的可供任意操作的东西。这一点尤其体现在西方艺术中。如西方音乐中的和声学，其中就有两个要素，一个是作为物质形态的和弦体系，即各种三和弦、七和弦；一个是对这些和弦的主观听觉经验，即协和与不协和、稳定与不稳定；两者呈对象性关系。音乐理论家根据感觉经验建立起单个和弦之间的连接规则，这规则既规范创作者的思维，同时又是批评作品的标准(古罗马西塞罗曾在其《演说家》中说：感觉为艺术立法规，而理性则为文学立法规)。西方的钢琴就是由一种适宜这种和声体系的十二平均律造就的(中国明代的朱载堉先于西方人计算出了十二平均律，却将之献给了皇帝，并未用之于音乐实践,即在平均律上建立音乐自身的规则体系，象西方音乐艺术所走的那条路；相反，其音乐观仍旧秉持儒家致乐以治心、移风易俗的观点。这意味着其平均律理论仅仅是一个科学成果)。西方的绘画亦复如此，例如透视原理，即是绘画的技术，又蕴含视觉经验的真，确切说，其技术是建立在感觉经验之上的。我把这种具有内在感觉经验与外在物质材料对应性质的艺术命名为对象性客观化艺术，它是西方艺术-技术的根本特征所在。
中国艺术却与此不同，例如音乐，它不具有西方那种建立在十二平均律基础之上的乐音体系及大小调体系，故能以意率音，而不是以音制意(即首先要求建立所谓的音乐思维，通过视唱练耳把人的感觉客观化到一个乐音的规则体系里，再用这个内在化了的规则指导作曲,寻求乐音规则与欲表现之意之间的对象性关系)。它的追求是德音，是大音。中国古人称之为意在音先。西方的乐音体系恰恰相反，则为音在意先。再如绘画，中国画所强调的真不是可以目视的感官自然的真，而是以神遇之特一气运化尔的自然之真——中西自然概念大异其旨，西方的自然是一个有物有则的实体之自然，如亚里士多德的Form；中国的自然则是指无为而自化的自然（Self is so）,如老子的道。如果说，西方多从实体性来看待自然，则中国多从过程性来看待自然。因此，道或自然的含义在中国具有强烈的方法论色彩，即，无为而无不为，不过此种方法论是一种非方法的方法论，因此与实体之自然相反，过程之自然在本真意义上则是“虚”，其对中国的艺术影响之大，以至产生了相对应的命题，这就是无法而至法。在做人上的影响亦深刻之致，孕育了被聪明之徒奉为至宝的处世之道，所谓城府者也。——这种真抽去了感官与外部自然之现象的关系，而强调其非方法的方法论之真、非感官的意象性之真,“虚”——抽去了感官物象的真——就成了中国绘画艺术的本源之旨，因此，在艺术中，“虚”体现为“气韵之真”，如唐代张彦远说“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”故绘画强调意在形先，而非形在意先。意在音先或意在形先者，无迹可寻；音在意先或形在意先者，有迹可求。这所谓的迹就是规则，就是技术。故，中国艺术是一种无迹可寻的艺术，尤其书法，它是中国诸艺术的典范。
毛笔因其软性，一方面在客观上失去了建立其物质形式的可能性；另一方面在主观上又失去了形成感官快感的可能性，这两条也就从实际上抽去了从客观物质产生书写技术的条件。主体即书写者就全然须从书写的本源性，即他的精神方面寻求通达怎样表达其目的的实践道路。就此来看，书写活动如果存在什么技术的话，那技术也纯粹是主体性的，而不是西方意义上的那种感官的因而中介性的。这意思是说，主体的人格、修养及其实践的熟练程度是技术的来源，它们一方面决定了主体对书法的观念；另一方面，笔，因其软性，必须由心力充实其间使之立定起来而成为书写的工具，故，那实践的熟练程度总又受书写主体心性的支配。所以，书法家的技术总是合目的性的，离开合目的性，书法便无技术可言，即心外无技，因为，除了主体的目的，书法活动或笔的运用在外面没有它的立命之所。对于初学者来说，临贴习字，其目的并非机械地对外在形式笔迹的模仿，而是通过体会碑帖中透露出来的书写主人意绪与笔迹的关系，锻炼自己心对手、手对笔，即目的对工具的控制,以达到神似。所以这种技术从学习者开始接受训练的第一天起就要体会(而不是认识)，心对力，力对笔，笔对迹的统一性。换句话说，如果我们把这也称作技术，那它也从不是由外向内的限制，而是由内向外的生生，它以个人体会的方式存在，古人常谓“存乎其人”，它随着书写过程的完结而自然地流露在字体中，这也正是书法艺术的非技术性所在。如果仅仅在形式上模仿某书法家的用笔，所得只会被称为书匠。在练习中，如果一天也没有体会到目的对工具控制的成功感，即心对力、力对笔、笔对迹的统一性，那他与书法家甚或无缘。在中国书法史上，每一种新书法风格或书体的出现，根本孕育于其书法家的人格心性之中，这人格心性的差异导致书体风格及其书写观念的差异，例如，颜真卿、柳公权、苏东坡等，故其笔法或技术纯然为意象性的。最典型的作品，如颜真卿的《祭侄季明文稿》，苏东坡的《黄州寒食诗帖》。在西方人眼里中国艺术有一种神秘感，就在它无迹可求；无迹可求之要义就在其书写技术不是西方那种外在的物质材料与感官经验之间的对象性中介之物、可操作之物，而是意向性客观化的，即艺术不离开心性人格即目的之外而求之。所以，构成书法意义的不是技术，而是非技术性的内在的心性人格或情致。《淮南子.泛论训》里有一段描述韩娥等人唱歌的话最能说明此问题：“及至韩娥、秦青、薛谈之讴，侯同、曼声之歌：愤於志，积於内，盈而发音，则莫不和於人心。何则？中有本主，以定清浊，不受於外，而自为仪表也。”故《乐记•乐象篇》说：“惟乐不可以为伪。”这两段话概括了中国艺术的根本性质和理想。中国书法或中国艺术上千年的发展过程，为什么没有象西方文化史那样出现如今所谓的现代艺术来，就在他的这种意向性客观化特质，通过限制感官与外部事物的对应性，使人牢牢地固守住对艺术始终如一的意象性的主体性地位：物物而不物于物而非物至而人化物。如果说，人的存在是中心点，则心性情致就是其半径，古人始终不让艺术越出这个半径的限制之外，让它成为一种具中介性的技术玩弄、形式构造，并经感官快感构成对人的异化。这就是中国艺术的精神，即艺术的真。那种对象性客观化的艺术因其中介性、可操作性使之天然地具有物于物或物至而人化物的倾向，这就是形式主义（或音在意先，或形在意先）：即离开心性人格的目的性，纯然就感官快感经验和自然物质媒介之间的对象性关系进行技术性游戏而结构一个整体的形式即所谓艺术品，并将之视为艺术的要义。例如，德国音乐美学家汉斯立克说：“大自然在人类的机能组织和外界声音现象中设置了一些原始的基本法则，音乐造形本身的完美合理性是以这些原始法则为基础的。”、“至于就作曲家创作的特殊性来说，它是一种不停地造形过程，一种用乐音关系来塑造形式的过程。”《论音乐的美》第52页；第70页。（中国现代艺术所模仿或追求的正是这样一种实践，当我们说现代文化与古代文化的断裂，即此；可以说是艺术职业化带来的后果）。另外，如果一个练习者达到了或体会到了目的对工具驭使的成功感，并有所成就，也就是说，在书写中手对笔的运用能够做到对自身目的的体认，但在心性人格及学识修养上无甚功夫，那作为目的的中心之源没有扩充和加强，那么，有限性的目的就会成为书艺的障碍，而无能悠游书法艺术之奥赜，这样的书写者，只能称为“写匠”，其作品与妙品、与神品、更与逸品无缘，因为他只会在感性的操作层面发展自己的操作能力致使书艺走向形式主义之途。如果说，这种情况是由书法艺术的职业化导致的，而非某个人强力所为，那表明中国书法艺术在现代已经改变了其性质，已经成为另一种艺术——幸焉，不幸焉？此不详论。
以上我们对书法的三个主要元素作了几近全面的分析，这个分析显明了中国书法几个根本的特征：第一，书法的字，从静态来说是无定准的形；和从动态来说是无规则的写。一为或然性，一为可变性；这样一种或然性与可变性的材料就保证了它只与内在的精神发生意象性关系；而无缘先于此与感官发生对象性的快感关系；第二，书法作品是书写者精神性情或心性人格的象征，而不是外在事物的象征，而这一点正是中国书法艺术与文字学观念的分野。第三，书法是一种超越事实界的、本源性的合目的性自由创造。第四，书法的笔，是一种非物质性意义、非感官性意义、非技术性意义的、主体心力意向化的媒介。我们可将这四点概括为，书写的材料、书写的工具、书写的对象，以及书写的性质。书写的材料即文字是一种待处理的点画关系，处在有无之间的潜能状态；书写的工具即笔是一种无独立意义的意向化媒介；书写的对象即主体的意绪是一种超越事实界的本源性个体精神；书写的性质即书法概念是一种纯然精神主体性的意向性客观化艺术。上述四点显示，除了被表现的对象即本源性个体精神是实体性的，其它都处于虚位，即无的状态，没有任何现成的中介即感官快感经验和与之对象性的材料、也没有任何现成的规则可资利用，全然靠心性人格的发动来激活：在软性的笔中立定精神；在有无之间的字中取势赋形。因此，书法创造与其它艺术相比是极其特殊的，尽管我们可以将一个完整的书写过程分割开来描述它，即由心而力，力而笔，笔而迹，迹成形，终结字。然而，作为结果的字或字体，其点画撇捺，分间布白为什么如此安排，我们在外面找不到任何现成的方法和标准来解释其原因。就象新生儿的孕育和诞生，胎儿在母体中日复一日自在自为地生长，并不需要任何外在规则来约束和指导，当它呱呱坠地时，生命的规律便自蕴其中。所以，我们只能作出这样一个概括：随意所适，天机自张；神韵中出，势蕴乃形。 对于上述所论，我将在中篇里，借助对传统书论的引证和阐释及其与现代概念的对话进一步阐发其中蕴含的思想。
下 篇
书法概念：从传统的观点看及其与现代观点的对话
书法艺术在中国与其它艺术相比，有一个显著特征：入世而出世。即书法家和一般人一样以毛笔写字作日常记载、交流之用，但又从超越的观点来对待它，这就是用笔造意。音乐、绘画、诗词皆无此特征。故，书法既是专业化的——艺术，又是日常化的——非艺术，也许因此被古人视为小道。然而正是对这小道，文人们却从大处着眼，这种有意识的轻蔑，无意识的重视，反而更触着了书法艺术的本质。另外，现代从事美学研究者，基本上是不涉及实际创作而独擅理论思维的人，而那些艺术家又鲜有专门深入的理论研究。这是两种不同的思维：前者谓之善言者，后者谓之善书者；善言者不善书，善书者不善言。在古代善言者和善书者却是统一着的，如孙过庭、张怀瓘、董其昌、康有为等，他们既是书法理论家又是艺术实践家，形而上与形而下未曾分离。中国文人概念的混沌性，也保证了其抽象思维与具体创作的统一，其中混合着实践性的技能、风格性的批评、研究性的理论三种成份或三个领域，这是中国书论、乐论、画论乃至诗论的特点。然而，不可讳言，这种统一，有许多属于自家学书写字的心得感言，即使如《书谱》、《书断》、《广艺舟双楫》这样的名著大作，同样缺乏对书法理论构成诸要素及其关系作逻辑的审辨与分析；更为重要者在于，传统书论家缺乏对书法研究本身，即研究的方法和概念作反思，这使它只是论而不是学或学科。这就是说，传统书论非如西学那种在一个学科规范下的研究(实际上，这是中国学术研究的一个共性所在，不独书论所以然；故世人多言，中国古代只有技术，而无科学。)。在第一节里，本文已经用现代学科的概念-逻辑推论的方式勾画出一个基本的现代书法概念体系，准确地说是一个研究方法论。这一节我将简洁而大要地征引-呈示历代书论，通过评说来对比、映照、沟通彼此，使传统书论向现代书法美学获得一个合法地转换。为此，我将根据在第一节里以美学的学科方法所分析出的四个主题，即书法的材料、书法的工具、书法的对象以及书法的性质来选裁、安排文献材料。
在文献的取舍上，第一，我把古代书论看作一个整体，取用代表性的观点。所谓代表性并非指某个观点重复次数的多寡，而是从书法艺术本身的独特性以及它与中国哲学之间的内在关系而定。换句话说，也就是它既能体现书法的独特性又能体现中国哲学的独特性。其次，有些史料被认为不是出于当事人之手，如，蔡邕的《九势》、卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题卫夫人<笔阵图>后》等，本文仍旧使用之。理由有三：其一，这些有疑议的史料对后世产生了实在的影响，例如《九势》中关于“势”的说法；另如“状如算子”句，自晋唐以降，引用者代不乏人。其二，有些史料如《题卫夫人<笔阵图>后.启心章第二》之“意在笔前”，与该作者本有的观点相合无间，例如，被确认为王羲之的文献《晋王右军自论书》云：“顷得书意，转深点画之间皆有意，自有言所不尽得其妙者，事事皆然。”(1)。其三，从书论的发展来说，这些史料在历史中显示了连贯性和继承关系。
接下来，我们要解决的是中国书法美学的起始问题。这是进行正题讨论的基础。
根据历代书论，汉字书法的字由两个部分组成，一是形，一是势。合称形势(而不是形式form，这完全是一个西方艺术的的概念。自从将之用于中国艺术，中西艺术及艺术观之间的差别就被混淆了)。所谓形，意谓字的固定点画关系和结构。——关系，如法字，它由三点水和去字等八画组成；结构，则有排叠，如嬴字；有顶戴，如叠字；有包裹，如幽字；有向背，如北字，(引自欧阳询《三十六法》。此中，有的实际指字形的本然结构；有的则是关于造势的原则，如上述排叠等皆属前者；却好、救应等属后者。)等等。每一个字的固定点画关系和结构，使字与字之间具有差异性。所谓势，则指字的固定点画关系和结构在位置、在粗细、在大小、在样态上的临时变化。位置，即点画的距离安排，或正，或斜、或密、或疏等；粗细，即点画的运笔迹象，或刚、或柔、或骨、或筋等；大小，即点画的比例关系：既指一字之内某点某画与其余点画的比例关系，又指单字在篇章结构中与其它字的比例关系；样态，即点画的节奏趋向：一方面含有一字之内诸点画的节奏趋向，另一方面含有篇章结构中诸字的节奏趋向，如映带、如补空、如救应、如却好等等。故，固定者，守其常；变化者，适其宜(这个宜绝不能看作西方美学中合规律性或客观的合目的性)。正是对这个于变化中适其宜的追求构成了中国书法艺术的独特概念——-势。元代陈绎在《翰林要诀.变法》中说得好：“形不变而势所趋背各有情态”(2)；明代书法家董其昌言：“须结字得势”。（3）故，书法者，谓之竭力尽形之势也。有势则成体，有体则成艺，无体非艺也矣。故，字之固定与变化、常与宜便成为传统书论的一个核心主题，它隐含一系列矛盾或对立，如实用之书与艺术之书、有与无、形与神、正与奇、法与妙、工与气、性情与形势、规矩与自然等。
首先揭示这个对立主题的是一段被认为王羲之的话：“夫欲书，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”(4)这段话明确地将意在笔前与状如算子置于对立的位置上。所谓意在笔前，即“凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连”；也就是书法家的心灵性情对字形的决定性。所谓状如算子，即平直相似，上下方整，前后齐平，点画正确而已。清代沈曾植将之定义为：“算子指其平排无势耳。”（5）这个对立构成了书法艺术特有的美学特征及其学科主题。从某种意义可以说，真正的书法美学(不是书法艺术)开始于此。尽管此前有人提出过类似的思想，如汉有赵壹：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？” (6)蔡邕说：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”(7)魏晋有钟繇：“笔迹者，界也；流美者人也。”(钟繇《笔法》转引自刘熙载《艺概•书概》P.169)。有成公绥：“工巧难传，善之者少；应心隐手，必由意晓。” (8)有索靖：“科斗鸟篆，类物象形，睿哲通变，意巧滋生。”(9)这些话说出了一个意思，书法之字源自心或意,是心的象征，而非物的象征。确实，对于此前那种仰观俯察，类物象形之观其法象的说法，它们无疑显示了全新的认识，即作为艺术的书法之文字并非仰观俯察，类物象形的产物，而是应心隐手，意巧滋生的结果。特别是索靖的这句话，它划开了类物象形的造字原理与意巧滋生的书法原理之间的分野。在索靖以前，大多从仓颉鸟迹，或伏羲画卦说起，取诸物与取诸心之间的对立关系始终语焉不详，唯索靖把握着睿哲通变这个关键，将字形的产生划为类物象形与意巧滋生两种不同的过程且置于对立的关系来论述。这样他就在认识上，明确地将中国人书写的历史别为取诸物的类型和取诸意的类型。这是一个了不起的进步。然而，欲使书法的研究成为一个具有其独立性的领域，用现在的术语，即一门学科，它必须有自己固有的研究主题(subject)。索靖这段话仅只对书写作了两种不同类型的划分而已，并未揭示出作为艺术的书写自身之内的矛盾，只有揭示了这个矛盾，才能说有了研究的主题，有了固有的主题，相应的研究问题、对象、方式、术语等才会随之显露出来。例如西方的音乐美学；它的研究主题是自律与他律；即音乐的美在于作为客体的音乐本身还是在其外，即体验着的主体。它的形成正是依赖西方器乐音乐的产生。因此，索靖的作用相当于西方器乐音乐的产生。尽管前此，从艺术的观点来看待汉字书写的实践早已存在，但在认识上一直模糊不清，既用观其法象来描述，又以用心精专来说明；如卫恒的《四体书势.字势》)。及至索靖才澄清了这个模糊，剖判为二。故，书法研究欲独立自身为一个特别的领域，还必须由此再向前跨一步。当然，说到此，不得不提及卫夫人的那段著名的笔论：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。……执笔有七种。有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急者，意前笔后者胜。”（10）这句话中，确实提出了一种对立，即筋书与墨猪的对立、意前笔后与意后笔前的对立，但它仅仅关乎用笔，可以看做用笔的标准；未涉及势及其所包含的全部书法中根本的问题。正是王羲之继承了卫夫人的思想，跨出了这决定性的一步，即上下方整、平直相似还是筋脉相连、振动有势。因为它涉及书法艺术本身之内的判断标准，具有极强的理论概括力。后世所谓神品、逸品、妙品、能品乃至奴书之评判无不据之而起。因此，索靖之流的论述只能是中国书法作为一种艺术诞生的理论标志，后者才是中国书法美学诞生的标志。正因此，该话题历久靡新，与时推移又不断深化；中国书法美学的特质愈益凸显。
一、字：书法的材料
在第一节关于字的分析里，我们是从字的两种功能，即实用的与艺术的分辨开始的，这里我们亦从实用之书与艺术之书，或入世之书与出世之书的区别着手。
在历代书论中，我选了四条引文。唐代两条；清代两条。唐代第一条出自唐初虞世南，在其《笔髓论.叙体》中说：“文字，经艺之本，王政之始也。仓颉象山川江海之状，龙蛇鸟兽之迹，而立六书。战国政异俗殊，书文各别，秦患多门，约为八体。后复讹谬，凡五易焉。然并不述用笔之妙。及乎蔡邕张索之辈，钟繇卫王之流，皆造意精微，自悟其旨也。”(11)第二条则出自唐玄宗开元年间的张怀瓘：“文字者，总而为言。若分而为义，则文者祖父，字者子孙。察其物形，得其文理，故谓之文；母子相生，孳乳浸多，因名之为字；题于竹帛，则目之曰书。……阐典坟之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其後能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。世之贤达，莫不珍贵。”(12)这两条的意思皆指出入世之书与出世之书的差异：区别于入世之书，在用笔造意或翰墨之道。区别于出世之书，在不述用笔之妙和阐典坟之大猷，成国家之盛业。张怀瓘在另一篇文章中则更明确地阐述了入世之书与出世之书之间的分别：“昔庖羲氏画卦以立象，轩辕氏造字以设教，至于尧舜之世，则焕乎有文章，其后盛于商周，备夫秦汉，固夫所由远矣。文章之为用，必假乎书；书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书。若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。及夫身处一方，含情万里，标拔志气，黼藻精灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。”(13)文章假乎书而用；书法期乎道而征。前者，言察深衷为尚；后者，欣如会面为乐。一个使谋猷在觌，百代无隐；一个欲含情万里，标拔志气。故无隐者，见其语义；含情者，显其形势。见义乃典坟大猷，即实用之谓；显势则翰墨之道，即艺术之称。一书兼二意，迥不同矣。
清代第一条出自钱泳：“凡应制诗文、笺奏、章疏等书，只求文词之妙，不求书法之精，只要匀称端正而已，与书家绝然相反。元章自叙云：‘古人书笔笔不同，各立面目，若一一相似，排如算子，则奴书也。’”（14）。第二条出于周星莲：“欧、虞、褚、薛不拘拘于《说文》，犹之韩、柳、欧、苏不斤斤于音韵。空诸所有，精神乃出。古人作楷，正体帖体，纷见错出，随意布置。惟鲁公《干禄字书》一正一帖，剖析详明，专此为字画偏旁而设，而其用笔尽合楷则。近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”(15)。前者指出文字书写在求文词之妙与求书法之精的区别：文词之妙重在文字书写的实用功能，即作语义的记载、传达、交流的工具；故只要匀称端正，但识其文义。书法之精强调文字书写的审美功能，即文字本身的形势就是目的，故必各立面目，以遇其神采。并进一步引用米芾的话警示人们，如果把整齐划一当做书法的标准，则奴书也。后者指出书法的字与字典的字之间的区别：字典的字为一楷则，规范人们一般的识字、交流行为；其次，字典的字，如许慎所言，乃仰观俯察，依类象形所生，凭借感官而取诸物、取诸身。书法艺术的字则须空诸所有，即抽掉语义对字形的决定作用，和感性的物的象征作用，以便艺术家的个人精神在点画关系中随意布置、纷见错出而显露自身，成为精神的象征。故，这段话，如第一节里分析出的那样，指明了汉字的两个迥然不同的原则，即普遍的、理性的语义交流原则，和个别的、审美的性情表现原则。这里，空诸所有，精神乃出。纷见错出，随意布置比之虞世南、张怀瓘、钱泳的认识更为深刻，它道出了书法艺术中汉字作为材料的本质、作用、特征，甚至书法艺术的精髓和整个中国艺术的要妙处；有无限的包容性。特别是空诸所有，与蔡邕“惟笔软而奇怪生焉”有同宫之妙，真可谓一语喝破。材料本身的感性特质在中国艺术中是一个被限制和否定的环节，为的是让精神出场无碍。唐代张彦远在其《历代名画记》里关于绘画的一句话可看作一个注解，他说：“运墨而五色具，谓之得意。”：否定掉与视觉相对应的五色及其感性快感关系，主体的意就从感官的束缚中解放出来，书画者能无滞无碍地挥洒笔墨，使之直接成为意的客观化而放射出意或神的光辉。——-只有抽掉那些作为材料实体性的东西，感官快感才无所对待、无所倚傍而失其作用，主体的精神就能直接占有材料，而不受其束缚地实现出来；那实现的结果就不是感官快感的对象化，而是主体精神的意向化。空诸所有蕴含的就是这个道理。因此，中国古代艺术旨在畅神，而非悦目，所谓悦目即感官的快感。畅神的第一步则必须使材料空诸所有，而使感官无所对待。
其次是有无关系。这里将只讨论汉、晋、唐、明、清，省宋、元两代。
当书法的字形不再取诸物，而是取诸心，字形的有无、常变就成为一个突出的问题。因为，书法不再观其法象取诸物，而是收视返听取诸心。不取诸物，意味着书写无外在的原形-型可用；取诸心，亦表明书写无内在之原形-型可资；心只有性、有情、有意、有志、有神，而无字无形。这就是我在第一篇里所分析出来的两个原则，即无定准的形即或然性，和无规则的写即可变性。书写，完全要靠书法家的精神发动，探无形以取象，因运动而赋形。似水，水无常形，因地制流，随流成势。从现在的史料来看，第一个揭示字的这些特征的是汉代的崔瑗，他在《草势》里说：“畜怒怫郁,放逸生奇。......几微要妙，临时从宜。”(16)前一句说明书法之字取诸心情，有何种心情，便生何样字形：字形随心情而变；如后人所言：“喜怒哀乐，各有分数：喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”（17）原因就在，书法之字几微要妙，即形无定准；对这无定准之形，只得临时从宜，即无规则的写。故，无中生有，岂能定矩则规！它只有以无规则的写，即依情通变而处之，结果必然变化无穷。《易传.系辞上》云：“通其变遂成天下之文”。当然，这深一层关系和思想，在崔瑗这两句话里并未言明，只是包含着而已；包括情与形的关系，到了唐代它们才被展开。不过，几微要妙，临时从宜，这一句八个字正是道家哲学精神所在。书与道，事异而理同；或恐书写之字最与道通。
其后，汉蔡邕进一步指出：“书者，散也。欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须入其形，若坐若行，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”(18)蔡邕把散怀抱和迫于事作一对立：其一，迫于事者，谓心中有挂碍，或出于实用，或出于功利。其二，散怀抱正是从主体上空诸所有，即我在第一篇里所说，抛开事实界的一切；然后默坐静思，随意所适；任情恣性，沉密神采：返入本然-精神的自我；如对至尊，又融入天地大我，“故曰：势来不可止，势去不可遏”；（19）正所谓“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”（20）故，若坐若行云云，当指不可止、不可遏之势；这不可止、不可遏之势，和若坐若行云云，正是以无定准的形为条件；先散怀抱，任情恣性等等亦是以书写之无规则为特征。禀此二者，纵横有可象，书法方以成。当然，这象非算子之象，乃奇怪之象。蔡邕所谓散怀抱，任情恣性之论，典出《庄子.田子方》里解衣般礴之真画者。蔡邕《笔论》及《九势》中的这些概念和思想，到了唐代有的被继承，有的被发展并演为大潮。
综崔、蔡书论，可见，书法艺术受道家思想影响，在汉代业已形成；准确地说，中国书法之为艺术一产生就受着道家思想的浸润。
晋人则继承了汉人的书统，如卫恒言之曰：“随事从宜，靡有常制”；(21)索靖则说：“守道兼权，触类生变；离析八体，靡形不判。去繁存微，大象未乱；上理开元，下周谨案。骋辞放手，雨行冰散；高音翰厉，溢越流漫。忽班班而成章，信奇妙之焕烂；体磊落而壮丽，姿光润以璀璨。”(22)这里既有客观的理性概念之叙述，又有主观的审美体验之形容。
到了唐代，关于书法材料即字的特征的认识比之汉晋有了进一步的发展，深化了这种研究，这就是直接将书法的字作为一个对象，从一般性来考察。唐代的这种考察集中体现在虞世南、孙过庭和张怀瓘三个人的论述里。如虞世南说：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”(23)“或如兵阵，故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”(24)因此，“欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆”。（25）
孙过庭则言曰：“夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞；冀约希夷，取会佳境。”(26) “岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”（27）“况书之为妙，近取诸身。……而波澜之际，已睿发于灵台。能旁通点画之情，博研始终之理，熔铸虫篆，陶均草隶，体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带躁方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。自可背羲献而无失，违钟张而尚工。”(28)
张怀瓘亦说：“尔其初之微也，盖因象以瞳眬，眇不知其变化，范围无体，应会无方，考冲漠以立形，齐万殊而一贯，合冥契，吸至精，资运动于风神，颐浩然于润色。……固其发迹多端，触变成态，或分锋各让，或合势交侵，亦犹五常之与五行，虽相克而相生，亦相反而相成，岂物类之能象贤，实则微妙而难名。”(29) “于刚柔消息，贵乎适宜，形象无常，不可典要。”(30)“高步于人伦之表，栖迟于墨妙之门，不可以规矩其形，律吕其度，鹏搏龙跃，绝迹霄汉，所谓得玄珠于赤水矣。”(31)“在万事皆有细微之理，而况书乎？……若智者出乎寻常之外，入乎幽隐之间，追虚捕微，探奇掇妙，人纵思之，则尽不能解。用心精粗之异，有过于是，心若不有异照，口必不能异言，况有异能之事乎？”(32)“求之于希微，见之于无物。或俨兮其容，或敦兮若扑，或焕兮若冰之将释，然后为得矣。”(33)“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智，研味则骇于心神，百灵俨其如前，万象森其在嘱，雷电兴灭，光阴纠纷，考无说而究情，察无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥；金山玉林，殷于其内，何其不有，何怪不睹。无物之象，藏之于密，静而求之或存，躁而索之或失，虽明目谛视察而不见，长策审逼而不知，岂徒倒薤、悬针、垂露而已哉，是知之也。”(34)
上三者所论，皆精当之言，然又各具特点。虞世南说得最直接：字虽有质，迹本无为，故，无为之迹当不能以目取力求，必以心悟神遇。这比预想字形大小云云无疑更深入了一步。神遇目取来自《庄子.养生主》庖丁解牛之官知止，神欲行之论。作者以心悟解神遇，而与力求目取相对立，强调隐目运神，即否定目视即看，而提倡心悟；这不尽令人想起西方现代哲学家维特根斯坦的名言：Don`t think, but look.一否定、一肯定，诚中西之异议：在中国，看即官为有止尽，而心悟神遇却无止尽，故贬目畅神。在西方，哲人受思之苦，故抑思扬看。中国的神遇其实是一种思，即绝虑凝神，用志不纷的思，即神思；因为字或道无常形，目无所以视，故必资神思。以神遇、神思，方能从无常中开出体，从不定中形成势。此中西之异，异在西方的思有迹，如艺术上有严格的操作规则即创作的技术、哲学上有严密的思维规则即逻辑的技术，或如康德之先验十二范畴，旨在为自然立法；中国的思无迹，即涤除玄鉴、用志不纷或散怀抱，如儒道两家哲学都排斥那种对思起规定作用的客观规则、墨家名家具有思维规则或逻辑技术的体系皆中道夭折；如艺术崇尚自然神遇，无法而至法，限制感官及其规则的束缚，俱旨在体道归真。所以，虞世南提倡以神即无迹之思来遇有质但无为之迹的字。有迹与无迹确是中西哲学与艺术的根本分别乃至全部文化的根本分别。把无迹之思即神遇与无为之迹即字形联系起来，实为虞世南一大贡献，它比严羽的羚羊挂角，无迹可求的说法早了约六百年以上（虞世南，558-638；严羽生卒年不详，约活动于宋宁宗，理宗时期，1195-1264）。另外，他又把达性通变、体物成形与阴阳动静连系起来作为玄妙的注解。特别是其收视返听，绝虑凝神一语将蔡邕散怀抱的说法，作了一个深刻的注释，并发展了它：收视返听就是回到内在的真实界或精神界；而绝虑则同于老子的涤除，即去掉事实界一切功利规则，然后才能凝神静思、心正气和，进入一种书写状态，即玄妙的状态，这个状态是不可言论的，因为可言论者就是所谓“粗”——落入了现象-事实界，无玄妙可言；只有在这种不可言论的玄妙状态，那无为之迹，才能神遇而势生，显迹而形成。虞世南上述思想与其说是引用道家哲学来解释书法艺术，毋宁说是援书法之艺对道和如何认识道的最好的哲学解释和说明，就象庄子常常做的那样。
孙过庭最为简练：其一，直用老子希夷的概念来指说字，并且认为好书法即佳境来自于无即希微；因为，言不能尽心之所达，纸墨难以形言之所通。此含古人言意、精粗之辨的传统。其二，他继承了自崔瑗以来性情决定字形、禀阴阳动静的理论，但又深化了它。第一，明确地仅用近取诸身说明书法之妙，而省却了远取诸物，这不仅仅表明他说出了收视返听这种新的书写观，更重要在于他使用概念来表达思维的方法，即利用、改造一个影响深广的传统书论概念来表达新思想。它体现了中国书论通过它自身的概念的演变而展开其历史的轨迹：既有传承，又有创新，更显示了转折与积累。这是一种比较典型的学科式研究思维。第二个深化表现在，以取会风骚之意解释情动言形，这意味着决定字形的情并非任何一种情，而是具风骚之意的情，此风骚之意即司马迁在其《太史公自序》中所说的：人皆意有所郁结，不得通其道，发愤之所为作也，即舒其愤；韩愈在《送高闲上人序》中论述张旭书法的那段话亦与此同：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见于山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。今闲之于草书，有旭之心哉！不得其心而逐其迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也”。（35）有了这巨大的内在的动力，方能像阴阳天地之心，从希微中幻化出意味无穷的字势来。风骚之意是书写的动力，阳舒阴惨则是实现书写的方法。两者之间，前者决定后者。它简炼而明确地概括了情生形这个自崔瑗的畜怒怫郁，放逸生奇以来，或早自《乐记》以来一再被提倡的创作思想。
张怀瓘最为详备：其中许多概念及其话语都取自老子和庄子，如希微冲扑、大巧若拙；玄珠杳冥等等，一派道家气象；更有为他自己化出的语句：如考无说而究情，察无形而得相，和高步于人伦之表，栖迟于墨妙之门，可谓书法中的道家哲学；把虞世南所揭示的思想推入了最高峰。对于如此周详的论述，可留给读者比照玩味，省我赘言。不过，与虞世南相比，假如说虞世南以书法的特征论证了哲学，则张怀瓘就是一种书法哲学。
明代项穆是继唐之后又一个比较集中、全面论述该问题的人：“夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。……苟非达人上智，孰能玄鉴入神？”(36)“夫字犹用兵，同在制胜。兵无常阵，字无定形，临阵决机，将书审势，权谋妙算，务在万全。譬之青天白云，和风清露，朗星皓月，寒雪署雷，此造化之生机，其常也。迅霆激电，霪雨飓风，夏雹冬雷，扬沙霾雾，此阴阳之杀机，其变也。”(37) “是知书之欲变化也，至诚其志，不息其功，将形著明，动一以贯万，变而化焉，圣且神矣。噫，此由心悟，不可言传。字者孳也，书者心也。字虽有象，妙出无为，心虽无形，用从有主。初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行无所事，得意而忘象。”(38)“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。”(39)第一段里，以心立论，将字迹和与心攸关的其它方面即道德、经纶、勋猷、节操、文章并列，说明字迹是心的产物。其次，以“运”来描述字迹的产生，以“神”来作为运的条件；以想象来作为心之运的注解；又以未形之相注释想象。在概念的运用上，有继承、有发展。另外，以自然造化、不事而功来说明神化以喻书法之字的创造。再次，集中地论述了字的常与变的关系，明确指出字无常形，完善了虞世南迹本无为的看法。在他这里，意、象、迹、势、运、神、妙、想象、自然诸概念得到了一次沟通。这在前人书论中是不多见的。最后，也是最重要的是，揉合了道家和儒家的学说于一炉：即以实体性的儒家之道德-目的论之心来规定虚无性的道家之神妙-方法论之心。从理论上成功地阐释了中国书法艺术创造的精髓所在：无为而无不为，或无法而至法只是一种方法（一种反方法的方法论），但靠什么来驱动这种“无法”的创造，使之产生出艺术品？——人不可能向自然那样“无心”的创生万物；他有心，因此，心之“意”就构成了艺术动力，当它与道家的神思结合在一起就诞生了中国的艺术创造论。这意味着，无为的创造中有一种精神的规定性，它不依从任何外在的僵死的规则，而是从它自己的活动性中向自然那样产生出结果来，故，无迹可求。这种伦理之心与无为之为的结合，即儒道结合所产生的艺术，使它具有，既是符合伦理的，但不为理性规则所囿；既是无为而作，但其中深蕴伦理之意（西方现代艺术家们模仿所谓中国古代的自然无为而创造其作品，但暗于其中儒道结合的深刻的文化精神，而失却中国性，因为，他们仍旧以方法论之眼看待中国的自然或无为之道的概念）。
清代可以说是一个总结性的时代。
朱履贞云：“字势无限……方成书法也。”(40)
刘熙载则直将老子的“大音希声，大象无形”化出“大齐不齐”句评怀素草书：“怀素自述草书所得，谓观夏云多奇峰，尝师之。然则学草者径师奇峰可乎？曰：不可。盖奇峰有定质，不若夏云之奇峰无定质也。昔人言为书之体，须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之，取不齐也。然不齐之中，流通照应，必有大齐者存。”(41)这大齐者不齐的说法，使自崔瑗发其端，虞世南、孙过庭、张怀瓘、项穆继其兴的运用道家思想研究书写之字事业有了一个完美的总结。因为大齐者不齐是他们那些思想的一个最好的概括，是汉字及其书写的最恰当的描述。它就是道之现身，无之形相。故，书法所求之美不是现象界-感官的美，而是超感官的道之美；感官的美，悦目好看；超感官的美，回肠荡气。悦目好看者，状若算子即可；回肠荡气者，大齐不齐之谓。鉴真书法家与伪书法家则以此。
康有为：“古人论书，以势为先。中郎曰：'九势'。卫恒曰：‘书势’。羲之曰：‘笔势’。盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势。义固相同，得势便，则已操胜算。右军《笔势论》曰：‘一正脚手，二得形势，三加遒润，四兼拗拔。’张怀瓘曰：‘作书必先识势，则务迟涩。迟涩分矣，求无拘系。拘系亡矣，求诸变态。变态之旨，在乎奋斫。奋斫之理，资于异状。异状之变，无溺荒僻。荒僻去矣，务与神采。’善乎轮扁之言曰：‘得于心而应于手。’庖丁之言曰：‘以神遇不以目视，官虽止而神自行。’新理异态，变出无穷。如是则血浓骨老，筋藏肉莹，譬道士服炼既成，神采王长，迥绝常人也。”、“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”（42）康有为的《广艺舟双楫》可以说是古代书论的一个比较全面的总结，尽管其中出现了一些现代的词汇如形学。而这里所摘引的一段话，则是关于书法之字的研究的总结，第一，将书法归结为形学；第二，抓住古人论书的关键字——势，然后引述前人的思想以征之，如王羲之、张怀瓘、轮扁、庄子；最后，将字落实在生命的形态上：血浓骨老，筋藏肉莹。在中国诸艺术中以生命的构成要素，即血、骨、筋、肉来说明其作品特征的唯书法艺术且最切近。从崔瑗的畜怒怫郁，放逸生奇，到赵壹的人各殊血气，异筋骨、到蔡邕的任情恣性，肌肤之丽、到李世民的夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也、到苏轼的书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也、最后到康有为的血浓骨老，筋藏肉莹，中国古代书论家们这一路行来，攀上了对汉字作为书写材料本质认识的最高峰：汉字的点画线条作为艺术的材料，并非构造房屋那样死气沉沉的建筑物料、亦非音乐那种有声无象、飘忽无定、稍纵即逝的乐音材料，而是观之有形、运之成势、动之能生、呼之含气、思之蕴意、遇之若神的生命潜能，正是作为书法材料的字之无定准的形和无规则的写的要妙所在。元代盛熙明说：“每观古人遗墨在世，点画精妙，振动若生。”（43）这一“生”字用得极妙，兼“诞生”和“生动”之意。从无到有谓之生；具无限活力亦谓之生。这就是——人。把书法之体看做象人一样具有神气骨血肉的生命体，这是书法艺术极为独特的一点。
综上所言，字因抽去了义和实用性对形的束缚，只剩为线条点画关系，这纯粹的线条点画关系就象空中的云、水上的萍，因缘赋形，触变成态；靠书写主体将其意化成神、气、骨、血、肉充实其间凝聚以成生命之象。这就意味着，书法字体一经产生就是意向性客观化的——它排除了感官形象-快感的真，故其间没有任何感官的原则及其中介可资凭借。因此每一个书写者的性情就成了字势形成的源泉，它从开始就是书法理论的奠基石。但这里面仍有一个问题，这个问题就是赵壹所说的：人各殊血气，异筋骨，字势亦随之而异。那么这种自然的相异是否证明其所写的字就是艺术的字？如果这样取诸心就可成就艺术之体，则人人都将成为书法艺术家。卫夫人说：“自非通灵感物，不可与谈斯道矣！”（44）；王羲之说：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”（45）项穆说：“苟非达人上智，孰能玄鉴入神？”(46)显然，问题没有这么简单。既然，字典上的字已被空诸所有、字也不再取诸物、模仿他人也被否定掉、上述取诸心亦不能成就艺术之字；艺术的字势就如虞世南所说：迹本无为。对这无迹可求的东西，岂“有”以待乎！这就逼出，禀阴阳之动静，即无规则的写。但无规则的写，决不是随便地写，如果这样，它就会落入前面所说的任何一种情形中了。因此无规则的写必然有一种定性。而这个定性，就是意对笔的决定性关系。这个决定性的关系，并非“预想字形大小”云云，而是虞世南所说的神遇，孙过庭的天地之心，张怀瓘的资运动于风神，项穆的神化。因此，纵观上述，可以发现所谓神有两个含义，一个是具有实体意味的神即精神，所谓君形者；另一个是使这君形者之神化成可见的字形的方法，即自然造化之妙，阳舒阴惨之神。这后一种神与前一种存在着内在的联系，即只有从事实界返回到主观的精神界，即蔡邕所谓“散怀抱”、虞世南所谓“收视返听”、“凝神绝虑”——从这内在的绝对的真才能生发出契合自然之妙的书写，实现实体的精神之神向方法的神化之神的转化，当然，这一切须通过笔的运用来完成。
上述分析表明，古代关于字的认识与我在第一节里对字所作的诸方面分析是完全一致的：第一，实用之书与艺术之书的区别，在古代是经艺之本，王政之始与用笔造意，和阐坟典之大猷，成国家之盛业与翰墨之道的区别；并且，从现代观点来分析的几个方面古人亦涉及到了，如字典的字与书法的字的关系、文词之妙与书法之精即语义与字形的关系和情感与字形的关系等等。第二，字无常形和迹本无为，我称为无定准的形即或然性。第三、书写方法我们称为无规则的写即可变性，古代则用感会无方，触变成态、神遇神化、效法天地之道、或天地之心、阳舒阴惨、契与玄妙等来描述。第四，我们把书法的书写看做由事实界返回精神界的自由的表现性活动，古代则述为散怀抱、收视返听、凝神绝虑或高步于人伦之表。第五，书法之字皆取诸心或意而非取诸物；古人称之为意巧滋生、意在笔前，我称之为意向性客观化。至此，关于字的研究，就完成了现代与古代的映照与沟通。
下面，我们可以转到古人关于笔的理论。
二、笔：书法的工具
探讨笔及其运用，一如虞世南所说，它是区别实用书写与艺术书写的一个标准，因为用笔在造意。因此，怎样运笔造意，即前所述将内在的神转变为形，就成了中国书法理论的一个核心问题。在现存的文献中，后汉的蔡邕最先触及此题：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”(47)此中下笔用力，肌肤之丽，第一次明确说出了力对笔的决定性关系，以肌肤之丽定说笔迹；其次，“惟笔软则奇怪生焉”一句，将毛笔的软性与笔法的奇怪即千变万化联系在一起，其言简意赅，道出了中国毛笔书写的深刻本质，揭开了中国书法笔论的奇丽篇章，其后一切关于笔的讨论不过是对蔡邕这句话的注解。这些注解包括笔与力、笔与心、笔法等。我们曾在上篇里，从笔的软性入手，将笔的书写特征归结为非物质性、非感官性、非技术性。此三个特征可看做对“惟笔软则奇怪生焉”的现代说明与分析。下面我以此三个特征为题选取代表性的笔论逐一征引、互释。
1、非物质性
所谓非物质性指书法的书写并不依赖毛笔固有的物质形态，而是其外的东西作为它的主宰，以达到造意的目的。这里所谓其外的东西就是气力；所谓主宰，是指气力对笔的决定作用，以及对笔书写点画的规定性和限制，即笔锋的运用。这是意在笔前的基础。书法之笔被气力所控制，其目的就是让力透过笔的软性在字的书写过程中自由地运行，如此生肌肤之丽。然这肌肤之丽并非笔的形状或笔迹，而是充满着生命气韵的力之迹。因此，笔软生出的第一个奇怪就是力对笔的决定性关系。
力与笔
在蔡邕之后直接探讨笔与力之关系的是被认为晋卫夫人的一段论述：“凡学书字，……下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之。
横，如千里阵云，隐隐然其实有形。
点，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
丿，陆断犀象。
捺弯钩，百钧弩发。
竖，万岁枯藤。
横捺弯钩，崩浪雷奔。
横竖左弯钩，劲弩筋节。”（48）
这里，卫夫人所谓“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”可看做对“力在字中”或力对笔的决定性关系的展开，这一展开又生出了新的概念，这就是筋、骨、肉：力在点画波撇屈曲中运行，毛笔自然能立，能立则生骨气。故，她说：善笔力者多骨。此一骨字与肌肤之丽，异曲同宫，即骨是生命之迹，非笔之毫毛之形。用这样一个概念来描述笔力运行的迹，意味着笔那作为物质的毫毛之形是一个被否定的环节，而否定者正是书写主体的生命之力。接着，卫夫人又引出肉、筋书、墨猪、丰筋和无筋诸概念。肉或多肉是不善笔力的结果，如果多肉而微骨，则为墨猪；这墨猪是多见笔墨毫毛之形而乏生命气象之状，是一个否定性的概念。这墨猪自卫夫人提出，历代沿用不衰，皆形容那些失败的运笔。与此相对的是筋书概念，其命意是，多骨微肉。它是一个肯定性的，同样取自生命之体。卫夫人说：多力丰筋者圣，无力无筋者病。圣者，谓成功的笔法；病者，言失败的笔法。著一病字来形容失败的运笔，亦用生命之眼观之；而无筋也可看做墨猪的另一种说法。
接下来，在对横、点、撇、捺等笔画的书写描述中，卫夫人借自然物象来形容这些点画。实际上，她并非要让人们将字写得象外在之物，而是借自然物象来说明力在控制笔的运用中应该显现出生命气象,用书法的术语说就是——势。中国古代的思维，主要体现在儒家，是一种意象性思维，这就是漠视物的客观性或规律性，而从物的现象特征解释出鲜明的仁文精神或生命气象来，或者说以仁文精神和生命气象作为自然现象的注解，所谓格物致知。西方美学史中有所谓主观的合目的性的说法，这里的主观指感性或感觉，与此相对，意象性思维亦可称为，意向的合目的性，例如孔子观山观水之论。中国的这种意象性思维是一种双向的，即以我观物和以物观我，彼此循环互释。清代刘熙载将之总结为二观：“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。”（49）物之情与我之德实为相互表里。——中西思维方式之辩是当今中国哲学研究的一个焦点，然世人之论多有所隔。中国儒家为意象性思维、中国道家为超象性思维、西方为物象性思维，则可一语破的。意象性思维即以德观物，其基础是仁文精神即意向之思，得象内之情；超象性思维即以物观物，其基础是玄览即无迹之思，得象外之旨；物象性思维是以理观物，其基础是逻辑即有迹之思，得象后之本。然此非本文主题，容后专题讨论。
从以上蔡邕和卫夫人对肌肤、筋、骨、肉诸概念的运用，我们可以对笔作出这样一个结论：笔的运行必须显出具有生命之力的迹才是其作为书法艺术工具的本质所在。故，作为工具的笔无独立意义。由此观之，运笔之法始于生命之力。笔可见，为实；力不可见，为虚。不可见者要在可见者中成为可见者，必须实者虚之，虚者实之，即笔（物）隐而力显；如此，虚实易则奇怪生。亦钟繇所谓：“笔迹者，界也，流美者，人也。”笔的软性成为笔自身的否定因素而反实为虚，才使力成为笔的决定者即反虚为实。因此，就书法艺术来说，练力对笔的控制是学书造意的第一步。
由蔡邕提出的力对笔的决定性关系和卫夫人所确立的筋骨肉诸概念，深刻地影响了汉晋以降历代的笔论及书论，以至成为中国书法传统的叙述话语：如南朝王僧虔：“浆深色浓，万毫齐力……骨丰肉润，入妙灵通。”（50）唐代欧阳询说：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝思静虑……次不可缓，缓则骨痴；”（51）孙过庭则将骨气视为书法艺术的根本所在，他说：“假令众妙攸归，务存骨气”；（52）张怀瓘直把书法与其它有生气之物等而论之：“含识之物，皆欲骨肉相称，神貌洽然。若筋骨不任其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。”（53）而颜真卿则开门见山：“力谓骨体”。（54）
宋代苏轼则从生命的角度看书法运笔，深化并完善了力对笔的关系：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”，（55）这岂止是书，已完全是人的象征了。这就要求，笔迹所显，全为生命之象。实际上，从赵壹起到清代，书若人然的思想，在中国书坛，响遏行云，绕梁未绝。
明代董其昌从另一个方向深化了蔡邕和卫夫人的思想，提出了新的说法，这就是“提得笔起”与“信笔”或“笔作主”的对立，强调力对笔的主宰关系，特别认为书法用笔“不能实证，在自起自倒、自收自束”。他说：“作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书笔俱重落，米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。”（56）、“予学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无可奈何也。”、“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力通身是力，倒辄能起。此惟褚河南、虞永兴行书得之。”（57）“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”（58）这里，董其昌尤其将力作了一个辨析，即书法运笔之力不等于怒笔木强之力，强字古与僵通。此种力，苏轼曾讥讽过，他说，如果有力就能书，则天下有力者都将成为书法家。（59）书法之力乃遒劲之力，是意在笔前的生命气象。有此生命气象方能练出遒劲运笔。而在董其昌之前的丰坊则将筋和骨归于腕和指两种不同的用力方式：“筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势；指能实则骨体坚定而不弱”。（60）笔运之迹因腕和指不同的用力方式而显示相异的生命气象，而非它自身的形状，故，能提得笔起，就可以不使其自偃，自偃者，即露无力的笔形，亦他所谓信笔。
清代书论家们将蔡邕、卫夫人、苏轼和董其昌以来的思想作了新的阐释和总结。
包世臣将学书用笔与学拳相比进一步阐明了内在的气力与外在的筋骨的关系：“学书如学拳。学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。......至学拳已成，真气养足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指取之于分寸之间，若无事者。书家自运之道亦如是矣。”（61）运笔的内在性在此更加显明。笔被气力所充实，方生筋骨肉润之象。我们不能从外在的笔寻求用笔的方法，只能从运笔者的内在生命气象自然地展开运笔之道；用笔之道在外是无迹可求的。包世臣此言体会之深，触及到了中国艺术和哲学的最深奥处。
刘熙载则直接将蔡邕的“笔软则奇怪生焉”中的软阐释为刚柔两种笔法的运用，以说明奇怪生焉（这是所见的第一例）：“蔡中郎云：‘笔软则奇怪生焉’。余按此一‘软’字，有独而无对。盖能柔能刚之谓软，非有柔无刚之为软也。”（62）其实，刘熙载此处理解有误，“能柔能刚”非笔软的特质，乃运笔者内在刚柔二气之谓：刚者生骨，柔者生筋；刚柔相济，才有骨丰肉润肌肤之丽。另外，又将骨气解释为洞达，且看做书法的关键，认为无骨气、无洞达则为病：“书之要，统于‘骨气’二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则字之疏密肥瘦皆善，否则皆病。”（63）此“透”字来自张长史力透纸背之说，刘熙载这里作了一个综合。
从美学的角度说，清代周星莲书论最是精到，先让我们读其论笔，再作分析：“笔管以竹为之，本是直而不曲，其性刚，欲使之正，则竟正；笔头以毫为之，本是易起易到，其性柔，欲使之正，却难保其不偃。倘无法以驱策之，则笔管竖，而笔头已卧，可谓之中锋乎？”（64）“执笔落纸，如人之立地，脚跟既定，伸腰舒背，骨立自然强健，稍一转动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣。”（65） “作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辙自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠，登场傀儡，何足语斯道耶！”（66）在关于的字的讨论中，我们曾看到他用一空字来描述书法中作为材料之字；此处又著一醒字形容擒纵运笔，一空一醒，相互映照。它即深刻地解释了董其昌欲破“信笔”之昧之论，又上接苏轼神气骨血肉之旨：醒亦关乎人的一个术语，是指人的精神意识到自己当下活动着的主体性状态，与笛卡尔的我思故我在有同宫之妙；既描述某人从睡眠中苏醒过来，又比喻某人从瞢懂、蒙昧中惊觉过来；用之解释擒纵运笔（擒纵恰恰是觉醒着的人有意发出的动作）比刘熙载释软为刚柔，更切合“惟笔软奇怪生焉”的原生性蕴义，因为，它使那作为工具的笔充分地意象化了：物，化成了有灵的主体性，所以，他说：醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。否则就将是优孟衣冠，登场傀儡。优孟衣冠，登场傀儡可看作墨猪的另一种说法，尽管墨猪只是对那种肉多无力之状的形容，然而，猪乃昏吃昏睡之物，任人驱遣宰割而无觉，与由人操纵，己无自我意识的优孟衣冠，登场傀儡有何异哉！由此观之，醒是力对笔的决定性关系最好的注解。
笔既已醒，除“通灵”外，无物存在！
笔锋与形势
当我们明确了力对笔的决定性关系，接下来我们就要深入一步讨论古代关于力对笔在书写点画过程中的规定和限制即笔锋的运用，以及描述它的概念——势。
势，是中国书法艺术的核心概念，其它筋骨等概念则是服从它的具体笔画形态；它是中国古代思想家们在观察和驾驭自然社会、艺术军事诸方面智慧的结晶。我们现在用形式描述中国艺术，这已犯下了一个很大的错误。事实上，形式和形势是全然不同的两种思想体系中的术语：式是可见的、静态的、僵死的；势是不可见的、动态的、灵活的。前者为规范、规矩、规则；后者乘利而制、临时从宜、不可思议。形式是西方哲学观的集中体现，如亚里士多德之Form，形势是中国哲学观的集中体现，如《老子》“势成之”。此中之异不可不察。
从现存的书法文献看，最早使用势于书法艺术的是崔瑗的《草势》，而最早解说势为笔锋的运用的则是蔡邕。在《九势》中，接着“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”之后，他写到：“凡落笔结字，上皆履下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点尽势，力收之。疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧剔之内。掠笔，在于趱锋峻剔用之。涩笔，在于紧駃战行之法。横鳞竖勒之规。”（67）根据蔡邕对这九势即九种运笔的说明，他所谓势就是力怎样控制笔在字中行。由于字无常形，欲从无常中按运笔造意的要求写出字来，怎样用力下笔就成为书法的要害。怎样用力下笔就是取势；所谓取势，即探无以行有；具体地说，是指书写每一字或每一点每一画时，从运笔的结果及其笔力运动的方向、过程着眼，考量在什么位置、以什么样的笔锋用力下笔而使所书点画避免板刻样而振动若生。正孙过庭所谓：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥润方，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍行乍晦，若行若藏”。(68)因此，如从书写的动作来描述，取势是由力取舍笔锋将那在想象的运动中所形成的一种生动之态实现出来的最初一刹那。这一刹那正是探无以行有。书法中的所谓“运动”并非一般的运动，而是“发于左者应于右，起于上者伏于下”的运动，张怀瓘称之为“触变成态”。故，笔锋一旦落纸，力的运行必得乘利而制，随物赋形；如董其昌所言：“以劲利取势，以虚和取韵”。（69）蔡邕所谓九势实际上是对他自己“力在字中行”的具体说明，只有当力权衡而用锋，才会“势来不可止，势去不可遏”；它为后人开了如何使用笔锋、如何结字得势之研讨的法门。
例如晋王羲之说：“作一字，横竖相向；作一行，明媚相成：第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用笔尖须落锋混成，无使锋毫浮怯，举新笔爽爽若神”（70）、“放纵宜存力，视笔取势：行中廓落，如勇士伸钩，方刚对敌，麒麟斗争，虎凑龙牙，筋节拿拳，勇身精健，放法如此，书进有功也”。（71）此所隐灭者正是笔的物形，即王羲之“无使锋毫浮怯”；以便锋为力所用而取势。所谓“放纵宜存力，视笔取势”，此处之“笔”当言“锋”。所以，若笔迹不灭，毫端不隐则力无所见，筋无所存；力不见，筋不存，则势无所生。故势赖力生，而运力须灭迹藏锋。宋代黄庭坚则一言以蔽之曰：“盖言锋藏笔中，意在笔前耳。”（72）端隐迹灭，则藏锋；有意在前，势则生之。南宋姜夔如下之言可看做古代关于锋与势之关系的一个详细说明：“大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味，横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主”。（73）此处“乍徐乍缓，忽往忽返”为运动之象；“横斜曲直，钩环盘纡”为锋之所用。
所以，用笔之妙在用锋。清人周星莲总结为：“书法在用笔，用笔贵用锋”（74）所以贵者在取势。
而在姜夔以前，宋米芾曾提出一个“无垂不缩，无往不收”运笔用锋之对立转化原则，被明代董其昌誉为“八字真言”；（75）清代梁同书则评价为“八字妙谛，亦即古所谓‘藏锋’是也”。（76）这是一种颇为鲜明的辨证用锋笔法观，化自《易经》，是对前人笔论中辨证因素的一个概括和总结，例如蔡邕《九势》中“使其形势递相映带”、“点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”——它充分地体现了运力、驭锋、取势的特点和整个书法艺术的精神；对明清两代均产生了不小的影响，直接引用者代不乏人。而受其启发之发展者更令人嘱目，深化和丰富了关于锋与势之关系的认识。如明解缙说：“若夫用笔，毫厘锋颖之间，顿挫之，郁屈之，周而折之；抑而扬之，藏而出之；垂而缩之，往而复之；逆而顺之，下而上之，袭而掩之；盘旋之，踊跃之；沥之使之入，衄之使之凝；染之如穿，按之如扫；注之剔之，擢之指之，挥之掉之，提之拂之；空中坠之，架虚抢之，穷深掣之，收而纵之，蛰而伸之，淋之浸淫之使之茂；卷之蹙之，雕之琢之使之密，履之削之使之莹，鼓之舞之使之奇。”（77）清代笪重光亦云：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故掩之；将欲束之，必故拓之，将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。”（78）笪重光此论式，语出《老子.三十六章》。在那里，老子所描述的是对立力量的辨证转化关系，这种辨证转化关系所描述的就是道——迎之不见其首，随之不见其后的无为而无不为的特性。笪重光用以描述运力、驭锋之势，非深切体会者，难能言之。在中国艺术里，惟势与道最相似，例如《老子.五十一章》说：“道生之，德畜之，物形之，势成之”。他们都具有能生成的特点，即对立力量的相互转化，且彼此间无明确的分界（此与西方哲学中之二元对立观大异其旨），不知其所归；老子在五十八章中指出：“祸兮，福之所倚；福兮，祸之所伏。孰知其极？其无正！”极，言分、言界。无极即无分界。无分界则无法规范、无由规则；故说“其无正”。正，言定。无正则谓无定和不确定，用西方哲学术语说，就是没有一个实体（Substance）为其原因和原理或尺度，方此，无为而无不为。这无为而无不为正是空灵玄微所在。只有空灵玄微才孕育生机，有生机方谓之势。故，势者，自然不可思议。这一点清代的周星莲洞察最深，他在分析赵孟頫的“用笔千古不易”时说：“笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上求生活，笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽。故能墨无旁沉，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。”（79）、“作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思仪。将能此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍”。（80）这里，“飞形绝迹，不粘定纸上求生活，笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽”正是空灵玄微之意；而“因势利导”、“纯任自然，不可思议”亦是无为而无不为之生机写照。如此浑身都是解数，方生魄力、气韵、风神。周星莲此语精到之至，难怪乎自评为“书法要旨不外是矣”。这与其“空诸所有”、“醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病”一脉相承，有互相发明之蕴。
由上观之，力之权衡生势，笔锋因势而用，反之，“棱痕外露成板刻样”。（81）所以，王羲之要言：第一须存筋藏锋，灭迹隐端。此外，势不可见，于可见的笔锋运力的完成处见，这就是形。故，形势二字，势为先，为无；势之显者为形，形为有；循形而观势，谓之书法。因此，势，以及对立转化之运力用锋是“笔软”所生之最奇怪者。
2、非感官性
由于力是笔的决定者，而锋之所用又在乎力之权衡，笔法因此具有一种鲜明的内在性。这种内在性使我们无由从作为工具的笔本身寻找笔法的根据，而只能沿着力之所从出寻找原因；力之所从出者，何？心而已矣。自然，心既已作为力的决定者，也就不可能从感官与作为物的笔之间寻找法的因果关系了；因为作为工具之笔已然反实为虚，与之相对应的感官亦无所奏其功，自动被悬置起来。因此，所谓笔法和势就只能源自内在的生命意象之合目的性的真而不是感官的合规律性的真；力对笔的决定性，实乃心对力、对笔的决定性作用使然；夫力，不过生理现象，心才是力量之所本。故，前述所谓“笔醒”在“心醒”；势之所以取亦在心。另外，从书法的鉴赏观之，书法之美并感性形式之谓，而是其势所蕴籍的生命气象，它只能神会而不以目取。孙过庭云：“夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以玄鉴精通，故不滞于耳目也”；（82）张怀瓘说：“深识书者，唯观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通”。（83）书法欣赏须玄鉴而非目取就在笔法和势来自力和心的合目的性而不是感官的合规律性。所以，力为笔之主宰而筋骨立，笔之为物则隐；及至心为力、为笔之主宰，则感官合规律性无对，亦隐。今人李泽厚、刘纲纪暗于此，在其《中国美学史》中用感性形式和合规律性来述说中国书法艺术，皆昏于中西之别，误也。
从逻辑上来说，练力对笔的控制是学书造意的第一步，则练心对力、对笔的驭使则是第二步。
古代书论中关于心在书写中的主宰功能，最先由汉代赵壹涉及，他在《非草书》中写到：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙；书之好丑，在心与手，可强为哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只曾其丑；赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏。展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见 出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。且草书之人，盖伎艺之细者耳”。赵壹旨在否定草书或书法作为艺术存在的可能性，贬其为细者，即不足挂齿。但却说出了一种理论，书法之为书法，只与心手同源，而不决定于物，故不可强为。就象人的相貌之异，不可学以同之！否则，效颦而丑，学步而失。即使“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食”，仍“无益于工拙”。他这是用书若人然，或先秦以来“情动形言”，特别是《乐记》里“和顺积中，英华发外，惟乐不可以为伪”那种非中介性、非感官性的传统艺术观来审视新兴的艺术，当然，书法艺术的特殊性将这一点体现得更充分、更集中。因此，赵壹完全排除了工具的因素和模仿学习的可能性。尽管赵壹此论失之偏颇，但其中所暗含的书写工具对心的臣服关系、以及形质之工不等于神采之妙的思想确是书法艺术的特征所在。
自此以后，心与笔的关系，在后来的笔论中出现了这样几种理论：其一是晋卫夫人依据意前笔后则胜所形成的心与手与腕与笔的讨论；其二是南朝王僧虔所开启的从神采与形质的对立来讨论心与手与笔的关系的思维方法，包括写书和学书两方面；其三是从性情和用笔来探讨心与笔的关系；其四则是唐柳公权提出“心正则笔正”所影响开的叙述方式。下面逐一举例略加说明。
心-手-笔
依现存文献，卫夫人是第一个从意在笔前为命题直接讨论心与笔的关系的书论家：“执笔有七种：有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”（84）在卫夫人这段话中，“心急”、“心缓”指性情，而“心手不齐”之心则是指思维的精神之心。接下来她又说到：“然心存委屈，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣”。（85）这里的“心存委屈”是指在书写之前心中要有字的点画构思或字势。结合上一句“意后笔前”与“意前笔后”，则可知，“性情之心”、“思维的精神之心”和“心所构思之点画或字势”就是她所谓意。因此，心与笔的关系，表现为性情之心对笔的关系，精神之心对笔的关系，以及，心中的构思对笔的关系。性情是一个人的先天之本；精神之心则是主体性所在；心中的构思或字势则可看做精神之心的运用；那么实际上，笔的决定者只有两个，即性情之心和精神之心。性情之所动，精神之所用，则力蕴其中，笔循之则或缓、或急、或正、或侧等等，所以她说：意前笔后者胜。反是，则败。毫无疑问，从理论上说，卫夫人发展、深化了蔡邕的笔论，即决定笔的不仅仅是力，而是力（手在这里取代了力）背后的性情之心和精神之心；笔不能外乎性情和精神而独立。卫夫人以上所论并未展开；但为后人开拓了笔论的方向。
其后，王羲之将心喻为将军以说明心在书写中的主宰功能，而将本领即功夫置于辅助地位，笔则仅仅执行将军所授之命即意而已。他说：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鋈甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”（86）
而南朝陶弘景在其《论书启》中将意、手、笔的关系说得更加明确和精炼：“窃恐既以言发意，意则应言，而手随意运，笔与手会，故益得谐称，下情叹仰，宝奉愈至”。（87）这是直接把哲学上的言意关系运用到书法的意与手的关系。手服从于意，笔服从于手，关键在运意：“意运”则手与笔皆活。他把这种正确的书写方法，叫做“谐称”。
到了唐代，在被认为虞世南的《笔髓论.辨应》中，王羲之的那中“心为将军”的说法又得到了发挥：“心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用故也。力为任使，纤毫不挠，尺寸有余故也。管为将帅，处运用之道，执生杀之权，虚心纳物，守节藏锋故也。毫为士卒，随管任使，迹不凝滞故也。”（88）这一句颇为详细，将自心以至运笔的各个环节都描述遍了。其义一目了然。前三者属人，后两者为物。以人驭物，物须合人之目的性方为书法。其中“毫为士卒”最能解释笔软的功能，士卒只授之于命，而不能授命，即笔法非由“士卒”之毫出；一任君之心、辅之手、任使之力的运用，如此则“迹不凝滞”。能做到“迹不凝滞”便为法。
孙过庭则从否定方面指出心对笔的决定性：“任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理；求其研妙，不亦谬哉！”（89）——心昏失君，手迷失用；君昏手迷则法失所由，如此任笔聚墨则谬。此说与虞世南之道殊途而同归。
宋代黄庭坚则援禅入书：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意；古人工书无他异，但能用笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者乃能知之。”（90）
宋代江西诗派重要人物陈师道之“善书者不择纸笔，妙在心手，不在物也。古之圣人耳目更用，惟心而已。”（91）则迭出新意。这就是将书法艺术中五个关键概念即心、手、笔、物、目并置而论，其语短，其意长。尤以“惟心而已”作结，关系摆得明确，结论下得果断。确实中国的书法艺术戏用西方哲学的术语而言，乃“唯心主义”非“唯物主义”。
元代盛熙明似乎直承陈师道“惟心而已”，在这种“唯心主义”基础上又跨出一步，推出了“书者，心之迹”的命题。这是笔论中，将心与笔之关系说得最透的理论：“夫书者，心之迹也。故有诸中，而形于诸外；得于心，而应于手。然挥运之妙，必由神悟，而操执之要，尤为先务。”（92）既然，书写之妙不在笔物耳目而在得心应手，而这心非机智之心，“神悟”自然成了运笔书写唯一的法门。“有诸中，而形于诸外”为儒家“情动而言形”的人文传统；“得于心，而应于手”则是道家“乘物以游心”的自然境界。彼儒道互补，遂成就书法艺术“心之迹”的理论。
明代的项穆同样结合着儒道两家的思想看待心与笔的关系。他说：“手不从心，发而不中矣。然不动则不变，能变即能化，苟非至诚，焉有能动者乎？澄心定志，博习专研，字之全形，宛而在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。如庖丁之解牛，掌上之弄丸，执笔者自难揣摩，抚卷者岂能测量哉。……噫，此由心悟，不可言传。”（93）他的第一句话，就把作为物的笔和与之相对应的感官排开了：从心则发而中，不从心自然发而不中；不中则不为书。其次，与盛熙明比较起来，他对心作了进一步的规定，这就是“忘思”之“诚”。他把它视为一个内在的动力：诚则能动，动则能变，变则能化，运笔到了这化境自然发而中。项穆此说取自《中庸》“不诚无物”和“至诚如神”的思想。此“诚”者既含“天文”之意，又融“人文”之德。因此，项穆的“至诚”之心具有浓厚的儒家色彩。不过最后则结束在《庄子》的庖丁解牛之论里。再次，比较深刻之处在后一句“执笔者自难揣摩，抚卷者岂能测量哉”，这颇显唐张怀瓘的心迹；由于笔之所运不源自作为工具的笔本身，也不取自感官的合规律性的真，而是“至诚之心”和“虚无之心”，故无迹可求。自然，既难揣摩，又不能测量。
明末清初的宋曹则干脆将法的概念赋予心：“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能运笔。大要执笔欲紧，运笔欲活，手不主运而以腕运，腕虽主运而以心运。右军曰：‘意在笔先’此法言也。”（94）显然，他这里是将“心运”为法解释王羲之的“意在笔先”。然而，他又认为这法不是理智性的东西，因为他还说到：“若心不疑乎手，手不疑乎笔，无机智之迹，无驰骋之形。要知强梁非勇，柔弱非和；外若优游，中实刚劲；志专神应，心平手随；体物流行，因时变化；使含蓄以善藏，勿峻削而露巧；若黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然。如此作行书，斯得之矣。”（95）宋曹用“无机智之迹”解释心或心法至为恰当。如果说，盛熙明和项穆是从正面论说心，如神悟，如至诚，宋曹则是从反面来描述其特点。事实上，宋曹本人也有关于它的正面说明，例如“志专神应，心平手随；体物流行，因时变化”如果，将宋曹的思想概括一下，即为：学书之法，在乎一心，然，这心本无法。中国的心确实以远离“机智之迹”为尚，如老子“涤除玄览”、孔子“从心所欲不逾矩”、庄子的“象罔”、“心斋”等。
清代的另一个书论家朱履贞如下一段话可以说是对于卫夫人和王羲之以来关于心、力、笔之关系比较完整的概括：“心是将军，故学书必先作气，立志高迈，勇猛精进。尽一身之力向臂，臂归指，指迄于尖，撮管悬臂，而后运笔。运之既久，使臂腕如铁，指尖坚劲，运笔如飞，纵横收放，心不知有手，手不知有笔。”（96）此处，心、气、力、臂、指、尖即锋一贯而成就运笔的概念。
让我们对上面的讨论作一个小结：心本无法，惟诚而已矣；能心不知有手，手不知有笔，或心不疑乎手，手不疑乎笔，乃为运笔之法。故，笔迹者，心之迹矣。
神采与形质
在传统书论中，南朝王僧虔第一次在用笔的问题上明确地提出神采与形质的主次之论，它深刻地影响了后世运笔作书、临摹学书以及鉴赏观书的观念。我们这里将依次从运笔作书即书法的创作和临摹学书两个方面讨论古人的思想。
首先，我们讨论运笔作书中的神采与形质的关系。
王僧虔在其《笔意赞》的开篇写到：“书之妙道，神采为上，形质次之；兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰”。（97）在神采与形质之间，王僧虔以神采为主要，形质为臣属，书法之妙在两者兼得。为此，须心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想。故心手笔皆为方法，旨在达情，因而，情是目的：有情则有神采。然而，若不以心不忘于笔，手不忘于书之方法来书写，则不能达情；情不达则神采无所生。因此，这“两忘”旨在书写方法充分地达到情的合目的性的表现。故，只有达情的书写方法即驭笔统一于情，才能做到神采为上的妙境。神采里面就包含两个因素：情及其运笔书写的方法；由于心手笔相忘，这方法恰恰在自身是无定性的。《易传.系辞上》说：“神无方”，无定性者，无方之谓。王僧虔又在《又书论》里评汉代张芝书说：“伯英之笔，穷神静思，妙物远矣”（98）此处之“神”则是与感官、与物形相对立的心想之神或精神的思虑之神。
唐代诸书论家承王僧虔之旨将该论推向一个最高锋。不过在此仅取两家：欧阳询和张怀瓘。前者于此所论最少，却精妙之至；后者发言最多，然字字珠玑。
欧阳询在《用笔论》里写到：“盖与天挺之性，功力尚少，用笔运神未通其趣，可不然欤？”（99）此句最为简炼地道出了个中关系：用笔的目的不是写形而在运神；运神的目的又在通其趣。此一语如灿烂之光骤耀目前，觉无限生机；尤运神二字特为出神：不言形，神运形则自然为随从。《淮南子.精神训》中说：“心者，形之主也，神者，心之宝也”；《原道训》中又说：“神者，生之制也”。故，运神者，在以神制笔而生趣。孙过庭之“神融笔畅，畅无不适”与此颇相近。在《说山训》里，神又被称为“君形者”，所谓君形者，是指神为形的主宰：“神贵于形也，故神制而形从”；而前此《庄子.德充符》则誉之为“使其形者”。“君形者”、“使其形者”说明中国古代的“神”为心之生机所在——“志于心变，神与形化”而“托于秋毫之末”。故，“穷神”、“运神”在使生机显发而为形，这形非僵死的物象，而是充盈盎然的生之兴趣。
张怀瓘在其《书议》中为评前人书法曾定下一个标准，这个标准是：“智则无涯，法固不定；以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。（100）显然他继承了王僧虔神采为上，形质为下的观点。不过已注入新意，即以心智说明风神骨气；以耳目注解研美功用，在其《文字论》里，他解释道，来源于心者为上，取自眼者为下：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目击，情犹眷眷者，是为妙矣。然须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。......不由灵台，必乏神气，其形悴者，其心不长。状貌显而易明，风神隐而难辨。……自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。可以心契，非可言宣。”（101）该句首先比较了文学与书法的差异，书法胜于文学，即书法一字见心，文学则数言成意。这是第一例比较深刻地比较文学和书法之关系的理论。其次“心追目击，情犹眷眷者”，目击在心追，惟“心追”则有“情犹眷眷者”。所谓“情由眷眷者”非他物，正是风神或气韵。风神与气韵，辞虽异，其义同：神无方不可见，以风况之；而韵，原本指声音韵母的和谐，用来形容感性听觉的效果，这从字形的构造就可看出；以气饰之，则喻为非感官的对象，即内在的神。它们俱源自心或灵台。由心则有神气，无心则形悴。故，从心者为上，从眼者为下。书法艺术的非感官性由他一语中的。而心所以生神气，在其心智无涯，法无固定；因此，非冥心玄照，闭目深视，则识不尽。这正是神无方的特点，神无方则能生。在上述文字里，张怀瓘将心与目并置一起，对比用笔书写的结果，以此说明何以风神骨气者居上，研美功用者居下；高度概括了中国书法艺术的特性，从书法美学的角度来说，这颇有理论深度，很得先秦两汉思想家的衣钵。在书法领域，他以前无人做过，惟虞世南略涉及到此，但不甚其详；后亦无人做到。
宋代的姜夔对风神概念的构成作了一个分析性的描述：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”（102）构成风神的这八个要素，前三个比较重要。姜夔把人品高置于风神的首位，其次是师法古，第三才是笔。其后所谓“出新意”和“高明”都以前三者，尤其是前二者为基础。所谓人品高就是儒家的修身或治心。这样一来，风神就具有了一种定性，即儒家的仁义之心，儒家的仁文精神就被贯注到了风神里，作为核心——这是自唐以来关于风神或神的概念的一个新思想：虚无之心、君形者之心被儒家的仁义之心所取代，而把方法的获得归之于“师法古”；人品或仁义之心与显现它的方法就被析离为二。这种理论的产生恐怕出自两个原因，第一，自朱熹以后，理学大兴，从时代精神观之，唐代多道家气象，宋代多儒家底蕴。把人品和修身治心放在风神的首位，似与宋学有关（姜夔晚朱熹36岁）。第二是今古关系的凸显。书法历史的发展到了宋代，法古还是法己这成为学书争论的主题。姜夔这里似乎是一个折中的方案，修身在己，方法由古；矛盾在于它们都被分离地统在风神的概念里。因此，问题仍未解决。可以说，这是一个失败的风神理论：人品高和师法古之间并无内在的联系。
事实上，自宋以降临摹学书中神与笔法的关系问题就成为形神关系讨论的主要方面。前人遗下的财富越多，后人的负担越重；负担越重，则越被动。因此如何创造的问题，就成为一个如何面对遗产而出新意的问题（中国现代文化正处于这样一种境况）。实际上这个问题在唐代就已出现，不过那时更强调另一面，张怀瓘如下所述可视为有唐一代的写照及取向：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以精骨立形，以神情润色。……探彼意象，入此规模，忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出于锋芒。观之欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。数百年内，方拟独步其间。”（103）因为，唐代仍处在书法自由创造的时代，正如清代梁巘所言：“晋尚韵，唐尚法”（104）晋人只创造了书法的一面，另一面正是唐人创造性有所发挥的契机。故唐人的整个热情和精力皆倾注于创造，使“观之欲骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也”。惟此两种对立风格的产生便形成了一个相对完善的书法概念。前人越是完善，对后人越是一种压力，尽管其存在是一笔财富。因此，摹仿-选择-创新就取代了源生性的创造（在模仿-选择中讨生活只能称为创新。新者与旧相对，而造者与无相对。此所创之新多少有“怪”之嫌，而远离古典概念，其越往后越突出。例如，梁巘在其晋尚韵，唐尚法之后说：“宋尚意，元明尚态”，清代还来不及说，如接下去的话，清就尚怪了，如郑板桥书）。
下面，我们以宋、清两代为例，在这个问题上一为始，一为终；所论皆详尽。宋代取李之仪、黄庭坚、晁补之、陈槱四家，摘引有关条目以征之。虽然，此四家皆在姜夔之先，我反把姜夔之论放在前面，但这并不否认在他之前已存在与他不同的观点；仅仅为了便于揭示其中所蕴含的问题，因为在宋代惟姜夔上述那句话是关于风神或神概念的一个描述性的定义，矛盾显得尖锐，
李之仪认为：“学书生于行笔，苟不知此，老死不免背驰，虽规模前人默画，不离法度；要气韵各有所在，略不系于工拙也。”（105）此句以气韵对工拙。言得古人用笔不能从法度之工拙出，须得自古人气韵。故气韵为上，工拙为下。黄庭坚说得更为明确：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。……凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”（106）——会神于心，下笔得法。晁补之则从妙与法的关系着眼：“学书在法而其妙在人。法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。书工笔吏竭精神于日夜，尽得古人点画之法，而模之浓纤横斜毫发必似，而古人之妙处已亡，妙不在于法耳。”（107）——-神无不妙，妙无不通神。妙在法之外，亦神在法之外；得法不等于得神得妙。故书法艺术家不等于书工笔吏：书法艺术家的法自神自妙出，岂法外于神妙乎！得法而不由神妙者，书工笔吏耳。陈槱引石湖的话说：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详试其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。又，学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行、住、坐、卧常谛玩，经目著心，久之，自然有悟入处，信意用笔，不觉得其精微，斯为善学。”（108）此所谓“笔法神气”，言笔法者，神气也。将笔法神气连为一个词是对前人思想的一个总结。其次，将学书的过程分为“逐画临仿”和“经目著心”。惟经目著心可得其精微。经目著心者为神遇、逐画临仿者为操作。古人笔法由神气出，学书得法岂不由神遇哉！
清代亦取四家，兹列如下：
梁同书云：“学书无他道，在静坐以收其心，读书以养其气，明窗净几以和其神。遇古人碑板墨迹，辄心领神契之，落笔自有会悟。斤斤临摹，已落第二义矣。”（109）
朱履贞云：“临摹用工，是学书之大要。然必先求古人意指，次究用笔，后像形体”（110）“学书要识古人用笔，不可徒求形似，若循墙依壁，只寻辄迹，则疵病百出。”（111）、“古人学书之法，该有独得之秘，耳闻面授，难传于笔札之间。……他如籀篆、古隶、八分、章草、飞白、鹄颈，龙爪之类，各体精备，更从何处学起？斯盖气魄所聚，精神贯注，思通神明，故能臻此。书虽曲艺，造诣无穷。”（112）
刘熙载云：“学书通于学仙，练神最上，练气次之，练形又次之。”（113）
姚孟起：“古碑贵熟看，不贵生临。心得其妙，笔始入神。”（114）
纵观四论，可以看到一个明显的特征，这就是在神与笔之间排座次，例如梁同书，“斤斤临摹，已落第二义矣”，则“心领神契”必为第一义矣。朱履贞“先求古人意指，次究用笔，后像形体”。刘熙哉则云“练神为最上，练气次之，练形又次之”。上引宋四家只是说，得古人笔法必须会神于心，工拙只与点画相关；未曾序列而形式化。当一种思想被编入数字的行列而形式化，它就进入了成熟期。成熟的另一个标志是姚孟起的四句话，它是对上述该类思想的中所涉及的诸概念及关系的一个精辟的总结，特别是“熟看”“生临”两个术语。
在神采与形质题下的运笔作书和临摹学书两个类型，古人之所论明白地表达出这样一种关系：神采生成形质；运神流出笔法。工笔法而不由神者，书工笔吏而已；入神而悟笔法者，创新之道也。因此，作为工具的笔及其相对应的感官在笔法的生成中是被心和神所制约和否定的。另外，心也不是思考的机智之心。如果以思来运笔同样不会产生“势若飞动”的书法来。这一点清代笪重光说得特别好：“卧腕侧管，有碍中锋；伫思停机，多成算子。”（115）关键处在“伫思停机”。关于机，郭庆藩《庄子集解.至乐》疏云“机者，发动；所谓造化也。造化者，无物也”。那么，机也就是负阴而抱阳的无极的变化，这种变化也是生生的过程，它无为而无不为。从书法的书写来说，就是欧阳询所谓“运神”。此句不言神而神自在。它说明“运神”的书法艺术，不能用理智的思考来指挥用笔书写，否则就会中断、破坏无极无穷之变化的生生的过程，——思则滞，滞则呆；所谓“多成算子”者也。在非物质性的结尾处，我们曾说：“势，以及对立转化运笔用锋之法是“笔软”所生之最奇怪者。”然而，势之所成来自力，力来自心、来自神。按照这个思路，此“伫思停机”可看做从否定的方面、从主体的书写状态方面对“笔软则奇怪生焉”的最好的方法论注解和发明。——笔软致运神，运神则不能伫思停机，不伫思停机则振动若生。故，笔软而运神生生动之势的中国书法艺术，既悬置感官感觉，又排斥理智思考。
性情与用笔
性情与用笔的关系是由汉崔瑗的“蓄怒怫郁，放逸生奇”和赵壹的“凡人各殊气血，异筋骨”所启发的一种书写用笔原则。蔡邕的“任情恣性”又可以看做这个原则的概念化，它使那隐藏着的思想有了确切的词语形式。此后，历朝历代书论家们无不从性情来看待评说前人的书法，以至产生了“先其天性，后其习学”的观点。它是“书若人然”说法的最深沉的原理。从性情而不是从书写的笔和感官视觉寻找用笔的原理，这是一个对“笔软奇怪生焉”所能作的注解中最深刻的、最后的注解。关于此题有两种理论形态，其一是涉及书法家及其作品的风格批评的；其二是性情与用笔关系的理论思考的。此处主要征引后者。在讨论之前，先解释一下性情两个概念。性情虽儒道两家皆有所论，然以儒者为甚，故我们主要取儒家思想资料。性在先秦儒家学说中，存在两种对立的观点，即性善论和性恶论。不过，两者都有一个共同点，这就是，性是与生俱来的先天之本。荀子说：“凡性者，天之就也”、《礼记.中庸》说：“天命之谓性”、唐孔颖达在疏《周易.乾》中说：“所禀生者谓之性”。另一方面，性又是可变的。一种是人为的：杨子《法言.修身》：“人之性也善恶混，修其善则为善人，修其恶则为恶人”；宋陈淳云：“就人品类论，则上天所赋予皆一般。而人随其值，又各有清浊厚薄之不齐”。另一种则是天然的：《朱子语类.卷四》：“人性虽同，禀气不能无偏重”；陈淳说：“这气只是阴阳五行之气，如阳性刚，阴性柔，火性燥，金性寒，木性温，土性重厚。七者夹杂，便有参差不齐”。情是则性的表现；因感而动，变化无常。《荀子.正名》：“性之所好恶喜怒哀乐，谓之情”；《礼记.乐记》：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常。应感起物而动，然后心术形焉。”；唐人韩愈和李翱分别从两个方面概括为：“情也者，接于物也而生也”、“情者，性之动也”。由于情一方面生于性，另一方面又应感起物而无常，性与情就形成一种动态的相互依赖、相互影响的关系。李翱《复性书上》：“情不自情，因性而情；性不自性，因情而明”。然而，“情有善有不善，而性无不善焉”。如果情取不善而动，久之则坏性。宋陈淳云：“情之中节是从本性发来，便是善，更无不善；其不中节是感物欲而动，不从本性发来，便有个不善”。因而，情是一个变项：善者，与性同一；不善者，则坏性。尽管如此，情却不可灭。他接着说：“情如何灭得！情既灭了，性便是个死底性，于我更何用”（注：在性与情关系上，我们取儒家的正统观念，即性善论）。由于性与情有一种如此内在的联系，人们常常性情连用使之成为一个复合词，早如《荀子.性恶》中说道：“若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也，感而自然，不待事而后生之者也。”从上观之，说情不离性，言性不离情，此其一。其二，情在上述中隐含三种，一个是五官与外物的生理感觉之情，目好色，耳好声之类；一个是心事引起的心理好恶之情，如喜怒哀乐之属；再一个就是与性之天命合一的本然之情，即仁义之情。第一谓情欲；第二谓情感；第三则谓德。前一种须待物而生；后一种则可由中发外。中间者即可感物而动，又能感心而生，发于中而形于外，如《乐记.乐本篇》云：“凡音者，生人心者也：情动于中，故形于声，声成文，谓之音”；如《怀南子.齐俗训》：“且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭发之于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之？故强哭者，虽病不哀；强亲者，虽笑不和，情发于中而声应于外。”；如《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这一种愤于中而形于外之情正是书法艺术中之性情。
当从性情来言说书法艺术的用笔，我们就涉及到艺术中一个根本的主题，即真。它就是上面《乐记.乐本篇》、《怀南子.齐俗训》及《毛诗序》中所说的：情动于中而形于外。它是一个自然的过程，这个过程不假于外物，亦不假于感官，一言以蔽之，不假于媒介及其感官规律性的束缚，例如，西方绘画中的透视法，音乐中的和声学等等。故《怀南子.齐俗训》云：“夫有孰推之？”性情的自然萌动决定了笔法的特征，笔法内在于书法家的性情和客观化过程，即一种非中介性操作的表现。可以说这个思想充分体现了中国古代的“表现”（expression）概念，它与西方的表现概念大异其旨：西方艺术是在“内容”与“形式”、“目的”和“方法”、“自由”与“必然”的分离前提下，寻求彼此之间的统一而建立起表现概念的，所谓统一就是“对象性客观化”，例如，在中世纪的复调音乐中，主教们规定只能使用同度、四度、五度以及八度音程，因为这些音程在感官上被认为是和谐的音程，对于神的赞美只能用符合神的性质的感性材料来表现。因此，所谓表现，就是将内在的情感或称作内容的东西客观化到外在的、与其性质相对应的感性材料中去。而这些外在的感性材料本身是独立的，因为它自身有其规律性作为其存在的基础和理由，它制约人的思维；对它的规律性的探索就成了西方艺术一个独立的一面。在这里，目的与方法、内容与形式遂发生分离。关于这方面的思想尤其见于黑格尔《美学》第三卷上册关于音乐美学的讨论，他引进了自由与必然这对哲学概念来处理这个问题，他认为，艺术的任务就是将此二者统一起来，以完成或达到艺术表现（在西方，从分离的观点看待彼此的这个传统开始于柏拉图，参见柏拉图《理想国》第三卷）。另外，所表现之情是表现者性之情，而非某个离开本己之性以外的所谓普遍的情，这是中国艺术之真的精髓所在，“故强哭者，虽病不哀；强亲者，虽笑不和”（此段话源自《庄子》）。因此，中国的艺术，尤其是书法，是一种远离那种依赖中介物而进行独立操作的艺术（这是对象性客观化艺术的特点）；同时，与亚里士多德在其《诗学》中所谓写诗因模仿普遍性的东西而最有哲学味的真大异其旨（中西艺术真的观念绝不相类，此不属本文主题，略）。
明白了中国艺术中的性情概念，下面我们就进入主题。
继蔡邕后，王羲之于《记白云先生书诀》中直接解释了本性与笔和锋的关系：“把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。”（116）力圆则润云云不应理解为独立开本性的法，而是存乎每个书写者的本性之中的。关于此点，唐代的孙过庭说得较为透彻：“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相辉。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿……《易》曰：‘观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。’况书之为妙，近取诸身。”（117）此中所谓“性欲”即性情；而骨气和遒润为两种笔法。按孙过庭的说法，书法之妙首在骨气，其次为骨气和遒润的结合。骨气是体质，遒丽为青翠。如果，前者偏多，后者就少；后者居优，前者将劣。两者不相副，则不成书。故，他说：偏工异就，尽善难求。所谓工，是指就笔而练笔，而不由性情出者。因此，如果要达到善，即两者相副，则必须深入到笔的运用者自身去寻找动力或原因，这就是性情。所以，他接下来语义一转，说道“莫不随其性欲，便以为姿”。故，笔法之姿乃性情之姿；性情决定用笔。最后以“近取诸身”作结。张怀瓘则更认为，欲成大名者，须顺个人之情，逞自然之性，顺性而得法，由此悟造化之功。他说：“人面不同，性分各异，书道虽一，各有所便。顺其情则业成，违其衷则功弃，岂能成大名者哉！”（118）、“若顺其性，得其法，则何功不克，何业不成。”（119）、“夫古今人民，状貌各异，此皆自然妙有，万物莫比，惟书之不同，可庶几也。故得之者，先禀于自然，次资于功用。而善学者乃学于造化，异类而求之，故不取乎原本，而各逞其自然”。（120）
元代郑杓谈道，书之法有疾与涩，然运用则须合乎性情，由性情的法才是真正的法，并且将蔡邕的“惟笔软则奇怪生焉”作为其原因加以说明。这在古代不能不说是一个难得的、精譬的具有因果性的推理之论，比孙过庭有过之而无不及：“书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾、涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。惟笔软，则奇观生焉。”（121）
明代项穆在性情决定书法用笔的基础上批评了炫技于形势而不工性情、重功利轻道德的倾向：“但人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然。所以染翰之士，虽同法家，挥毫之际，各成体质。......夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形。”（122）“临池之士，每炫技于形势猛诞之微，不求工于性情骨气之妙。不犹轻道德而重功利，退忠直而进奸雄也？”（123）
清代关于性情与用笔的讨论甚为丰富，略择几例论述如下。
包世臣将性情与用笔中所涉及的诸关系作了明确的划分，将妙归于性情，将能或工归为形质。他说：“书道妙在性情，能在形质”。（124）何绍基则将书法艺术的根基置于性和道之中：“竖起脊梁、立定脚跟，书虽一艺，与性道通，固自有大根巨在。”（125）此性与道，实为儒与道。清代另一个书论家刘熙载却将项穆所提出的思想作了最终的解释和规定：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”（126）直言笔性墨情源自人之性情。又从此推出“理性情者，书之首务”的结论。这一观点同时也就昭示了，何以中国书法批评是由人而至书法的批评模式，——书法批评成了对人及性情的认识和批评；书法艺术成了一种促进人的性情向善，或者说保持其先天本然之善性的活动。清代宋曹言：“学字即成，犹养于心，令无俗气”。（127）周星莲则说：“作书能养气，亦能助气。静坐作揩法数十字或数百字，便觉衿躁俱平。若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。下笔作诗，作文，自有头头是道，汩汩其来之势。故知书道，亦足以恢扩才情，酝酿学问也。”（128）书法艺术实践着儒家哲学所提出的任务。此外，性情本身不可见者，也无法可依，因此，书法批评就自然而然地采取了，以物观我和以我观物的意象性思维方式，借自然物象为话语体系进行艺术批评，短者如梁武帝萧衍评钟繇书：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”。（129）中国书法的艺术批评文体本身具有审美的品质。——-书法艺术的创作是无迹可寻，其艺术批评同样无迹可寻，皆在发于内而应于外矣。故，与西方艺术批评迥然不同。
中国书法艺术的真是合人之性情目的的、又是合自然造化的，因而又是无迹可求的。当我们说学书的第二步是练心对力的驭使，那么首在“理性情”。
心正则笔正
心正则笔正出自唐代柳公权。此说载于宋代朱长文《续书断》：“帝问公权用笔法，对曰‘心正则笔正，乃可为法。’帝改容，悟其以笔谏也。”（130）尽管初衷以笔进谏，然对后世产生的影响确实深远而广泛的，因为，心正则笔正正合于性情决定笔法的思想。故，我们可以将之看做对性情决定笔法关系的补充或进一步规定的理论：用笔不仅仅由心，而且是由正心。刘熙载的“理性情”正与此同。因此，我们这里将简洁地讨论此题，引征明清两代的笔论而说之。
明代项穆在其《书法雅言•古今》中写到：“况学术经纶，皆由心起，其心不正，所动悉邪。……柳公权曰：心正则笔正。余则曰：人正则书正。取舍诸篇，不无商、韩之刻；心相等论，实同孔孟之思。六经非心学乎？传经非六书乎？正书法，所以正人心也；正人心，所以闲圣道也。”（131）又在《书法雅言•心相》中说：“心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。人由心正，书由笔正，即《诗》云：‘思无邪’，《礼》云：‘毋不敬’，书法大旨，一语括之矣。……欲正其书者，先正其笔，欲正其笔者，先正其心。若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心，博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之益妙，非惟不奇而自奇，抑亦己正而物正矣。夫经卦皆心画也，书法乃传心也。”（132）项穆此论充分体现了儒家思想的传统，即治心。人存在于世上的一切活动皆由心起，同时又旨在维持心的天命之性，善或仁义，否则就是物化人。孔子说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉！”、“人而不仁，如乐何？”，这是说音乐并非指那些供耳朵愉悦的钟鼓之物，而是心，目的在仁。《礼记.乐记》则发挥之：“治乐以治心”。书的概念，自扬雄提出：“书，心画也”之后，它便成了书法艺术的正统观念（尽管他不是针对书法艺术说的）。书法艺术中这些从心来认识书法用笔的观点，大抵是这一思想的阐发。柳公权“心正则笔正”之论，使人们又从心的规定性上来审视心及其与笔与书法艺术的关系，这必然走向儒学。——-儒学是规定心的学说；道家是解放心的学说。但两者都强调，心不能为物所累。项穆所谓“正书法所以正人心也”其含义无异于“治书以治心”。心即已治，物必正。儒家所谓“心外无物”的观点，体现在书法里就是“心正则笔正”——-心正，邪不生；笔正随心，则“中得心源”，令书法无邪气、无俗气。清顾炎武说颜真卿的字：“留此系人心，枝撑正中夏”。宋代书法四家：苏、黄、米、蔡，所以去蔡京取蔡襄者，则此。心正则笔正最简洁地概括了书法艺术的特点：方法不外于目的，目的大于方法。清代朱和羹则概括为心本笔末：“心正则笔正，笔正乃可法。心为本，而笔乃末矣。（133）
心既为本，正心就成了书写技术的始原，方法则自然从这目的表现中生出。
3、非技术性
“方法从目的的表现中生出”这句话自然就涉及到中国书法艺术的非技术性特征了，因此，当我们讨论完非物质性和非感官性，讨论非技术性就是一个必然的结果。
技术是一个规则体系，它包含着作为物的材料及工具与感官感觉之间的对应关系，一旦物质性和感官性俱消失，技术性也就失去了基础。然而，任何艺术都有特定的创作方法，否则，作品无由产生，书法亦不例外。不过，由于书法的非物质性和非感官性的特点，其方法是不能与其他艺术，特别是与西方艺术体系，同日而语的，这就是上面已经指出的内在性。为了便于下面的研究，我们对内在性再作一个必要的界定。内在性的第一点与书写的对象有关，即书法艺术在心内外不存在书写的原型，即虞世南所说的“字无常形”、“迹本无为”和周星莲所谓的“空诸所有”。第二点与工具及其笔法有关，这就是我们刚刚讨论完的笔，即笔的软性使力成为其主宰，而力又为心所运，心又成为力和笔的主宰。古人云“意在笔前”、“规矩从心”、“意即是法”，即言规矩从心，必然无迹可寻，工巧难传。因此，内在性的两个要点，一是字无常形，一是无迹可寻。这两点表明，形与迹或法不能外于书写过程而获得。实际上，在非物质性和非感官性里已经涉及到了非技术性问题，尤其在讨论神采与形质、性情与笔法里。不过，这里我们将专门地集中地讨论内在性书写理论的几种观念及其关系。
第一个这种内在性的书写理论是自然观念，汉蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”（134）张怀瓘：“夫古今人民，状貌各异，此皆自然妙有，万物莫比，惟书之不同，可庶几也。故得之者，先禀于自然，次资于功用。而善学者乃学于造化，异类而求之，故不取乎原本，而各逞其自然。”、“字皆一笔而成，合于自然，可谓变化至极。”（135）刘熙载：“右军书，因物付物，纯任自然，到得自然之极，自能变化从心，涵盖万有，宜其俎豆千秋也。”（136）周星莲：“欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应，多尽数纸，则腕愈熟，神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。纵之，凡事有人则天不全，不可不知。”（137）
第二是气的观念，唐李世民：“所资心副相参用，神气冲和为妙，今比重明轻：用指腕不如锋芒，用锋芒不如冲和之气，自然手腕轻虚，则锋含沉静。”（138）清有蒋衡：“夫书，必先意足，一气旋转，无论真草，自然灵动。若逐笔安顿，虽工必呆。可悟此者鲜矣。”（139）有梁同书：“有气则自有势，大小长短，高下欹整，随笔所注，自然贯注，成一片段，却著不得丝毫摆布，熟后自知。”（140）清康有为：“作书贵一气贯注”。（141）而早在晋代，王羲之则直拈出“道”来论说之：“书之气，必达乎道，同混元之理。……阳气明则华壁立，阴气太则风神生”；（142）
第三是阴阳的观念。上面蔡邕和王羲之所论亦包含阴阳之说，故略。唐孙过庭：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。这里将目的，即风骚之意，与方法，即天地之心合一统论。
第四是造化或造物者的观念。唐张怀瓘云：“若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化，至于蛟龙骇兽奔腾拿攫之势，心手相随，窈冥而不知其所如，是谓达节也已。”（143）、“越诸家之法度，草隶之规模，独照灵襟，超然物表，学乎造化，创开规矩。”（144）清张照云：“惟与造物者游，而又加之以学力，然后能生动；能生动，然后入规矩；入规矩，然后曲亦中乎绳，而直亦中乎钩。”（145）此二者所言，皆由造化以至规矩，规矩不外于造化之运。
第五是神或神化的观念。关于此，我们在前面的字和笔的讨论中已涉及不少。此处再引征三条作进一步的讨论。唐代李嗣真云：“神合契匠，冥运天矩，皆可称旷代绝作也。”（146）标“天矩”以与“人矩”相对，故天矩，神之谓也。唐张怀瓘：“其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”；（147）“元代盛熙明说：“翰墨之妙，通于神明。故必积学累功，心手相忘，当其挥运之际，自有成书于胸中，乃能精神融会，悉寓于书。或迟或速，动合规矩，变化无常而风神超逸。是非高明之资，孰克然耶？”（148）神明者，动则合规矩，非由规矩而动；明代项穆将神化解释为：如意所愿，天机自张，气韵生动，无迹可求。并且指出体势之异常不能混同于神化，这是至为深刻的，言人之未言。他说：“书之为言散也，舒也，意也，如也。欲书必散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神也。……况大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天机自发，气韵生动之谓也。日月星辰之经纬，寒暑昼夜之代迁，风雷云雨之聚散，山岳河海之流峙，非天地之变化乎？高士之振衣长啸，挥尘谈玄；佳人之临镜拂花，舞袖流盼。如艳卉之迎风泫露，似好鸟之调舌搜翎，千态万状，愈出愈奇。更若烟雾林影，有相难看；潜麟翔翼，无迹可寻，此万物之变化也。人之于书，形质法度，端厚和平，参互错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。世之论神化者，徒指体势之异常，毫端之奋笔，同声而赞赏之，所识何浅陋哉。约本其由，深探其旨，不过曰相时而动，从心所欲云尔。”（149）
第六是妙的观念。唐代虞世南《笔髓论.契妙》是此种观念的代表之论：“字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，明非匠者之明；假毫转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。”（150）
第七是玄微的观念。以唐张怀瓘为代表，他说：“夫人工书，须从师授。必先识势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘跔；拘跔既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。设乃一向规矩，随其工拙，以追肥瘦之体，疏密齐平之状，过乃戒之于速，留乃畏之于迟，进退生疑，臧否不决，运用迷于笔前，震动惑于手下，若此欲速造玄微，未之有也。”（151）此以玄微对规矩。神采出于玄微，工拙则随规矩。一为成功的书写，一为失败的书写。
第八是道的观念。唐张怀瓘说：“圣人不凝滞于物，万法无定，殊途同归，神智无方而妙有用，得其法而不著，至于无法，可谓得矣，何必钟、王、张、索，而是规模。道本自然，谁其限约。亦犹大海，知者随性分而挹之。言相攻失以崇于德，故上下无所不通。”（152）“得其法而不著，至于无法”这种说法在中国艺术史中比其他类别的艺术出现较早。他特别显示了中国艺术创作方法的精神。艺术是人的作为，与自然相异，是有目的的,故实现目的必有法或技术作保障。然而得其法而不著，至于无法，这就超越了艺术的技术性，达到自然；而自然无为，却又无不为，这意味者，自然虽然没有目的，但无为而生生即是目的，因此，无不为就是这个目的的自然体现。无为而无不为也就成了生生的过程，故目的与方法合而为一莫辨彼此，这便是自然。当书法艺术“至于无法”，就抛弃了目的与技术或方法的二元对立，将方法或技术寓于目的的实现过程中而返于自然，这也就是道。因此书法创作是生生的过程，而不是技术对目的的操作过程。书法由道，而非技艺。张怀瓘如上所言暗含的这个思想，而宋代朱长文则明明白白地将它说破，他说：“虽庖丁之刲牛，师旷之为乐，扁鹊之已病，轮扁之斫轮，手与神运，艺从心得，无以加于此矣。(张旭)志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然自得，以终其一身。呜呼！书之至者，妙与道参，技艺云乎哉！”（153）当古人说书法之妙与道参，那么，必然的结论就是，中国的书法艺术是反方法的，即本题所谓“非技术性”。如果说，哲学是从无限来看待有限，则中国的书法就是这样一种哲学——书法哲学。
上述内在性的八种书写理论，实际上都可以归到第八种，不过，气是道最切近者；自然、阴阳、造化则是其方式；神或神化、妙、玄微则是其的特点。此其一。在“非物质性里”我们说，练力对笔的控制是学书的第一步；在“非感官性里”，我们又说练心（还要加上正心）对手或力的驭使是学书的第二步。那么，在此，我们则要说，融心于道，至于无法是书法艺术的最后一步。在这里，我们这已理之性情和已正之心，融化成天地之心而游于物之初，形成一种冲和之气，凭此冲和之气方书写出“振动若生”的作品。反之，囿于规矩，停机伫思，则只能流于算子，这就是非技术性的本质所在——“技兼于道”（庄子语）。根据以上所论，可以说它是古人区别书法艺术与非艺术的一个标准。而这正是王羲之所提出来的书法美学问题。此其二。其三，既然书法艺术要达到道的自然境界才能完成书写，那么，从书写的合目的性怎样转化到自然的造化之境、融化成天地之心呢？根据古人的看法，这就是——熟。所谓熟，即古人所谓：心忘于手，手忘于笔；心手双畅，下笔不疑；如此，规矩自然从心，即方法从目的的表现中生出。如果笔疑手，手疑心，即使正得孔子那样的仁义之心、养成孟子那样的浩然之气，亦无能为书法艺术家。故，熟,正是中国书法艺术合目的性技术的特征所在(尽管我们这里用了技术二字，然而“合目的性”却是使之转化为非技术性的一个契机；因此，技术一词其所指恰恰相反)。
下面，让我们看看古人关于熟的观念。
明代解缙：“愈近而愈未近，愈至而愈未至。切磋之，琢磨之，治之已精，愈求其精。一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，调和心手之用，不知物我之有间，体合造物而生成之也，而后为能书之至耳。”（154）
清代宋曹：“书必先生而后熟，既熟而后生。先生者学力未到，心手相违；手后生者不落蹊径。变化无端。”（155）“熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉”。（156）
梁同书：“写字要有气，气须从熟得来。有气则自有势，大小长短，高下，随笔所注，自然贯注，成一片段，却著不得丝毫摆布，熟后自知。”（157）
周星莲：“所谓腕活指死者，不可以辞害意。不过腕灵则指定，其运动处不着形迹。运指腕随，运腕指随，有不知指使腕，与腕使指者，久之，肘中血脉贯注，而腕亦随之定矣。周身精神贯注，则运周亦不自知矣。此自然之气机，非可以矫揉造作也。……又先须端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端。是臂也，腕也，掌也，指也，笔也，皆运用在一心，不知所使，而无不一一效命者也。至于熟极巧生，直便化去，并执笔运笔之法亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。……欧阳文忠公谓：‘执笔无定法，要使虚而宽。’米襄阳谓：‘学书贵弄翰，迅速天真，出于意外。’黄涪翁论书，谓‘须通身气力来到笔尾上，直当得意。’坡老云：‘作书不在笔牢，浩然听笔知所之，而不失法度。’数公之言，皆是由执而化，绝妙悟境。《中庸》云：‘诚者，不勉而中，不思而得，从容中道。’诚之者，择善而固执之道也，通乎艺矣；学书者，由勉强以渐近自然，艺也进于道矣。”（158）
以上四论，各有所长，然尤为周星莲之说最为精慎。我们在上篇里，曾说学书就在体会心驭手，手驭笔的成功感，如果没有体会到这种成功感，便与书法家无缘；而这种成功感就是古人所谓熟——旨在让物融于心，让外在返于内在，浑然一体，冥心玄照，以至笔不外乎手，手不外乎心，心不外乎道，道法自然，书无法而自成。因此，做到了熟，就会克服笔对手、手对心的外在性，心就了无牵挂，做到了无牵挂，书写主体就能守住内心的真诚即神，而用志不纷，不假外物，亦如孟子所说的圣人境界：“由仁义行”而非“行仁义”。——行仁义者已落入第二义，即刻意追求，方法和目的别而为二，外在的规矩、法度来作指导和规范（用西方哲学的术语来说，就是必然与自由之间的对立，自由通过对外在必然的认识、服从及至驾驭）。这也是《中庸》所作的“诚者”和“诚之者”之间的区别。——如此，书写就能从心所欲不逾矩，自然而神化。那外在的形势及其所包含的书写方法，就不是任何异于书写主体内心真诚即神的东西，而就是从中生长出来的。通过熟，自然造化之境或神化之境由了无牵挂、不假外物的内在的真诚（精神之神）而生，这就是中国书法艺术的非技术性要义所在——意向性客观化由此而生焉。
由上面对字和笔的讨论总而言之，书法艺术的书写归结为两个方面，一是平日的“理性情”和“正心”；二是天天练心对手、手对笔的控制。前者能“情动于衷”；后者能“得心应手”：情动于衷者，愤於志，盈而欲发；得心应手者，闲於神，气浩若冲；此二者相摩以荡形而为书。故清刘熙载云：“高
