一，杨春时《美学》突显出来的基本特征。

杨春时的《美学》（2004），被选在这里，因为其具有一种与李泽厚《美学四讲》为代表的实践美学相对立的性质。但是从美学史的角度来看，与实践美学相对立，并力图形成自己的体系的思想的形态，还有潘知常的生命美学，曾繁仁的生态美学，以及其它多种多样的命名，如体验美学，否定美学，物象美学……等等。1990后期年代以来，美学的新见迭出，从某种程度上说，对应了1990年代以来中国社会的特征。从某种意义上说，美学上的众声喧哗，象征了1990年代以后中国社会后现代拼贴的特征：政治主导以一种稳定型方式演进，经济改革加快与国际接轨，电视普及与互联网形成与大众文化的兴起，1980年代启蒙思想的分化与中国思想状况的多元……在社会思想的分化与美学思想的多元中，杨春时的生存美学与潘知常的生命美学在批判李泽厚上，叫得最响亮，从而容易构成美学史的一个环节。杨春时的《美学》以全国“普通高等教育‘十五’国家规划教材”的面目出现，表明其学术运作已经进入主流地位，而这一地位使得他的《美学》必须要包含更多的东西，要应付方方面面的要求，要以一种体系的方式呈现自己的思想，这样，他的叙述就不是像以前的代表作《生存与超越》（1998）以一个争辩性对立面来进行，而是阐述自己的思想为主来展开。由于上面所说的多方面的原因，以此作为一个对实践美学跨越的标本，具有更多的典型意义。

从一种标本的角度去看杨春时《美学》，显出了三大特点：

第一大特点，从学术演进上看，它代表了美学从一种思想形态的整体话语回归到个体话语。杨春时的美学思想是在与实践美学的争论中出场，他自道也被人称的后实践美学与实践美学的对立，决定其思想的基本立场。从宏观上看，王朝闻主编《美学概论》是基本上是一种站在社会整体的立场结构美学的与主流意识形态有内在一致的整体性话语，李泽厚的《美学四讲》是站在社会整体的立场上，力图对共和国前期主流意识形态话语进行改革，使之适应于新的形势的整体性话语，而杨春时《美学》作为一种后实践美学，则是一种个人性话语。但这种个人性，不是由个人性本身而来的，而是在与实践美学的整体性相对立而来的。因此，它在强调个人性的时候，又把个人性作为一种整体性的总结，而为了支持自己的个人性，它用了一种整体性方式，使个人性之为人个性，成了一种整体性。讲到这里，必须补充一点，李泽厚的思想呈现的1980年代，美学是一门显学，李泽厚的美学不但是美学上的主流，而且是思想界的主流；而在1990年代，美学已经是一门平常之学，思想界的主要思考已经离美学而去。美学的演进已经变成了一个纯粹的学科演变，而且是一个哲学中的小学科的演变。杨春时型美学与李泽厚型美学在时代和学科上的不对称，构成中国美学演进中非常具有戏剧性的一幕。对于美是学思想的这一演变，不妨用两种不同的角度来看。一是从杨春时与李泽厚的对立来看，二是从杨春时自己的整体性看。

先从第一个角度，即杨与李的对立看，与李泽厚把美学定位在物质上不同，杨春时把美学定位在精神上；与李泽厚把美学建立在实践上不同，杨春时把美学建立在心理中；与李泽厚把美学放在历史中不同，杨春时否定历史可以放进美学；与李泽厚关注美学与人类整体的关系不同，杨春时强调美学只与人的个体相关；与李泽厚注意审美感性中的理性作用相反，杨春时否定理性而高扬感性……这一对比更多地以李泽厚为基点为焦点得出的，这样对比容易看出杨春时与李泽厚的联系，但也有不足，就是没有从杨春时自身所要求的方式呈现，如果把杨春时自身作为焦点，那二人的比较应该是这样的：

李泽厚——杨春时

现实  ——超现实（理想性）

实践  ——超实践（自由性）

历史  ——超历史（本质性）

客体性——主体间性

主体性——主体间性

感性中的理性——超越理性的感性

整体性——个体性

 

这样对子，由于强调了杨春时的独特一面，而其独特性又从对子中表现出来，仅以这一对子来看，不是很好懂，但抛掉对子，用一个叙述句表现出来，就好懂些了：美的本质不由现实决定，不是历史决定，总而言之，不由实践决定；美的本质，不在客体，不在主体，而在主客体的同一，一言蔽之，在主体间性。在有了由现实、历史、实践、客体、主体等等这样一些词汇构成的词群之后，杨春时美学的核心词才可以本质性呈现出来：美的本质在于它的超越性和自由性。

可以看到，当一种超越性和自由性的美的本质，在否定了现实、历史、实践、客体性、主体性之后，它所能归依的是什么呢？只能是一种个人性的东西。因此，杨春时最初把自己的美学称之为：生存美学。这种生存美学，在世界思想中所对应就是来自海德格尔和萨特的存在主义而又有所不同的生存论思想，是一种突出个人性，以个人的本真性来对抗现实、历史、实践中的非本真性和沉沦性的思想。

这样一种否定现实、历史、实践的突出个人性思想，从美学学科的角度看，反映了中国美学思想的整体性（从王朝闻型到李泽厚型）到个体性（杨春时型与潘知常型）的演进；从美学与时代的关系看，正如李泽厚美学反映了其美学与1980年代共生的坚定，杨春时美学反映了美学面对1990年代以来时代复杂性中的迷茫。谈到这里，就与第二个角度相关了。即从杨春时自身的整体性来看其美学思想。而这第二个角度，同时也是上面说的杨春时美学中三个特点的第二个特点

第二个特点：杨春时在创立理论的过程中和在体系化的过程中，显出不顾“史”的知识和“学”的内容的模式先行的方式。为了支持自己由与李泽厚对立而来美学理论：美的本质是超越性与自由性，并想由此形成一个美学体系。一定要有一个坚实的理论基础。在这一点上，杨春时一方面显得信心十足，另方面呈现力不从心，他为了自己的体系建设需要，编织一个关于以历史为基础的延伸到与美学相关的方方面面的宏大叙事，但这一编织明显地不符合世界学界关于这几方面已经得出知识通识与常识。

首先他把人类历史分为两大时期：原始时期和文明时期，从文明开始到现在的时期又隐含了在发展着的未来时代，未来时代是与人的本质相一致，文明时代是异化，从而构成了他必对之批判、否定、超越的基础。这一三段式的划分，带来了一系具体问题上的三段式划分：

比如，把哲学史分为，古代的实体性哲学，近代的主体性哲学，现代的主体间性哲学；

再如，把哲学、美学的方法论分为古典的演释-归纳方法，现代的体验-理解方法，在加上自己的体验-理解加逻辑-历史的方法；

又如，把人的生存方式分为，自然的生存方式，现实的生存方式，自由的生存方式；

还有，把人类意识分为原始意识，现实意识，自由意识；

另外，把人类的文化分为巫术文化，现实文化，自由文化；

进一步，把与文化，意识，生存方式相联的体验方式分为：巫术的体验方式，现实的体验方式，超越的体验方式；

……

以上分类，乍一看来，有历史发展的类型划分，有历史发展与结构相结合的类型划分，仔细捉摸，全是一种历史发展分类，把这整个分类所显出的宏大叙事具体讲解，那就是：整个人类历史分为：原始时期，文明时期，未来时期，未来时期与人的本质相连，原始时期人的本质尚未获得，文明时期，产生了人的本质，但处于异化的社会之中，于是与人的本质相连的自由生存方式，自由意识，自由文化，超越体验方式，都在对异化的文明社会进行否定和批判，则促使着人向未来社会前进。这一思想基本上来源于马克思的《1844年经济学哲学手稿》但没有了《手稿》原有的黑格尔的理念论的基础，显得逻辑不通。就这一划分的本身来说，属于一种与具体历史阶段或历史类型相连的分类，作为一种历史分类，对它的一个起码的要求，是要能够说明历史的实际，而在杨春时那里，这些分类纯粹为了自己立论的需要，不作一个具体的年代学厘定，也不作任何历史具体性的关联，还不管相当多的史实与他的划分相矛盾。且不说世界历史如此的多样和复杂，就以埃及人、玛雅人、伊斯兰教为例，它们及其所在的时代、哲学、方法、生存方式、意识类型、文化类型、体验方式，是属于上面所分的哪一种时期、哲学、方法、生存方式、意识类型、文化类型、体验方式呢？一旦追究下去，马上发现，杨春时的思想，虽然有一个逻辑严整的三段论一以贯之，但缺乏一个“史”的基础。按照中国古人的学说，一门学问的成熟，需要学、才、识三者，那么，杨春时的理论，不可谓无“识”，他深刻地认识到了李泽厚实践美学思想的弱点；也不可谓无“才”，他把自己的思想极有才华地表达了出来；但却不能说有“学”，他论及的主要概念和思想，如对“哲学”的定义，对“存在”的描述，对“自由”的解说，“审美”的言说……都缺少一种“学”的支持。可以说，杨春时理论的根本弱点，在其创建理论体系时，缺乏一种“史”的基础，从而显出了“学”上的空疏。

从学术风格上说，要强调一种否定整体、批判现实的个体性，正是不需要“史”（史总与一种整体性叙事相关），也不需要“学”（学总意味着从一种实有的学统去梳理问题），在这一意义上，有识有才，无史乏学，正是要极度地高扬个体性（那种不为现实所俘虏，不为整体所包容的个体性）所必须的。这正大合于1990年代中国学术进一步走出共和国前期的大一统，也走出1980年代的标准化启蒙，而进入一种众声喧哗的多元化时的风格面貌，也略类似西方浪漫主义出现时，对现代性以来理性化、标准化、工具化的批判。

然而，当从1990年代进入新世纪，杨春时从《生存与超越》（1998）进入到《美学》（2004），从一种学术上的对立性论战进入到一种体系上的正面性阐述时，《美学》进入了全国“普通高等教育‘十五’国家规划教材”，这一类型要求它必须以一种普适性的、全面性的面貌出现，这一定位与杨春时的学派品格相当不合，从而造成了一种巨大的文本矛盾。极度的个体性可以达到、而且也需要天马行空式的天才，灵感，激情，独创；而一种规范性教材则要求理性、逻辑、客观、中立、稳妥、全面；规范性教材的定位与杨春时学术品格之间的巨大差异，造成了杨春时《美学》的——

第三个特点，一种后现代间性的拼贴。作为一种国家级的规划教材，首先，“要坚持马克思主义哲学的基本原则，用以指导美学研究。”[1][1]这一定调，以后在一些关键性的地方，尽可能地要出现马克思经典作家的语录，以呈现一种“指导”色彩。然后，通过两种方式，一是把马克思主义定位为开放体系，从而“对马克思主义哲学进行现代发展和当代性创造”，[2][2]所谓“创造”，主要是回以马克思《1844年经济学哲学手稿》为代表的思想。这一方式的目的是要占有主流符号。在这里，可以看到，杨春时与李泽厚共享了相同的理论资源，然而，李泽厚依靠这一资源，是要获得一种历史-现实的基础，而杨春时回到这一资源，却是要否定和超越这种历史-现实的基础。为了达到这一点，第二种方式是重要的，这就是区分哲学与科学。“科学是对现实世界（自然和社会）的具体规律的把握，具有现实性，实证性。哲学是对存在本质的最高把握，具有超越性、超验性。”[3][3]这样，在杨春时的话语体统里，他与李泽厚一样的坚持历史唯物主义，但李泽厚的历史唯物主义，具有科学的意味，而他的历史唯物主义则有哲学性质。下面一段话，对于理解杨春时如何区别科学与哲学这一基础上把马克思的思杨春时化或把杨春时的思想马克思化，具有关键的意义：

 

历史唯物主义既是历史科学，也包含着哲学层面。马克思主义哲学也是关于社会存在的理论，但作为哲学范畴的社会存在与作为历史科学的社会存在侧重点有所不同。马克思主义哲学的社会存在作为高度的理性抽象，不是人的现实形态，不是已然的存在，而是一种理想形态，是可能的存在。作为历史科学的社会存在是异化的、只存在于历史的初级阶段（即马克思所说的“史前史”）的人类活动，而作为哲学的社会存在则是克服异化的，只存在于历史的高级阶段（即所谓“历史的终点”）的人类活动。马克思认为，通过人类的社会实践活动，就会不断克服异化的现实，接近人的存在的“自觉自由”的本质。哲学的任务就是思考人类生存的真正本质，作为对现实批判的依据和社会革命的目标。因此，哲学意义的存在就是指向自由的，更本质的人类生存活动，它超越了现实存在，克服了现实存在的不合理性，具有自由的本质，实现了个性化、精神性和主体间性。[4][4]

 

在最后一句里，作为杨春时美学的哲学基点全都出来了。这个以马克思的面目出现的思想，开始与各种与这一思想相同或相通的思想进行沟通，不同或不能的思想则被拒斥。

同时，杨春时的逻辑的整一给他带来一系列一系列的巨大矛盾，这里，且举三点：首先，他区分了科学与哲学，科学是现实，哲学是超越，科学是非本质，哲学是本质，但是他所列出的哲学史的演进（实体性，主体性，主体间性），表明哲学也曾非本质，非超越，非自由（西方现代哲学展开的本质主义与历史主义的矛盾，在这里显露出来，但扬春时并未意识到，而只是将之拼贴了事）；其次，它以人的本质为出发点，以不合本质为异化，按这种逻辑，从猿到人以来，人原始到今天的历史，人从来没有在现实中获得过自己的本质，只有异化，请问，本质何来？（马克思在《1844年经济学哲学手稿》中继承黑格尔的理念论，所带来关于本质与异化模式与历史进化论的矛盾，被马克思后期所克服，而杨春时并未意识到这一矛盾，直接引为自己的理论基点，而将之二者拼贴了事；）第三，按照杨式逻辑，本质只存在于否定了现实、批判了现实、超越了现实的理想（哲学与美学）中，这与柏拉图的理式完全一样，只是逻辑更混乱；把本来矛盾的东西进行拼贴，成了面对矛盾时的理论解决方式。

杨春时《美学》三大特点中的后两点，为人忽视或者为人原谅，主要在于他代表着美学演化关结的第一点，而这一点的特色，主要在两点上，一是在美学的根本问题上，直接提出了解决主客对立的一种方案，二是面对美的广大世界，突出了而且只肯定美的理想性（自由、超越、个性）。抓住了这两点，就可以理解杨春时的美学何以虽然缺史乏学，还能赢得相当的支持；也可以理解，他的《美学》何以展开了为一个与以前美学不同的体系。

在体系上，从目录上可以看出，他把美学以前的内容进行了打乱与重构。可以按实践美学的体系结构与他的篇目进行一下对比：

 

实践美学的体系之所以被打乱，首先是因为前面提到的杨春时《美学》彻底地超越了实践美学还保持的主客二分和独断地强调美的理想性。其次，以这一主旨去重新处置、组织、结构原来美学理论中的各种内容和元素，第三，在可能的情况下，运用属于现代文化的新型理论，除了上面讲到的存在论、解释学等等，还包括符号论、文化论、原型论等等，形成一个新的理论体系。但这个新体系，如前面所讲的三个特点所呈示的，是天才之思与拼贴之作的结合，各种现代理论以唯我所用的方式进入到了这一体系之中，这一唯我所用使各个理论都失去了本有的原汁，从而，就形式而言，呈现出一种后现代的意味，而天才之思，又是以一种本质主义的方式进行的，一切美学内容和元素的重新组合都服务于一个本质性的建构，从而，就内容而言，呈现出一种非后现代的意味，综合二者，姑且称杨春时的《美学》体系为“后现代间性”的拼贴。

从目录中，可以看到，尽管“乱”一点，但还是在原有的美学大框架之内，因此，对杨春时美学的具体读解，仍可按传统的顺序进行。

 

二，审美的本质：定义，内容，意义

审美的本质一章，是《美学》一书的核心，也是杨春时思想的核心。其思想在全书各章的展开，这里是一个基础；其做学的方式，这里有一个集中的地现；其思想的得失，这里也成为一个考察的范本。

从标题可知，审美的本质来源于以前美学中的美的本质。在主客二的西方近代思想中，美必然会出现一个与之对应的美感。这对于苏联美学到中国共和国前期和改革开放后的实践美学一直是一个难以解决的巨大麻烦。而杨春时用审美的本质来替换美的本质，正是要用中文里“审美”的独特含义，审美即人（主体）在对美（客体）进行交流（审）。按杨春时的观点，美不在客体的性质，也不主体的性质，而在主体面对客体时感受到美，并有了审美体验的那一刻。客体之美，不能从客体的物理性质上找，主体的美感，也不在主体的生理心理方面，是审美体验使客体成为美，即成为审美对象，使主体有了美感，即成为审美主体。这从现象的描述看，与朱光潜是一样的，然而与朱光潜不同的是：第一，比朱光潜更彻底，认为审美体验才是美（包括美与美感）；第二，与朱光潜把美感与生活趣味联结不同，把审美体验与否定现实的理想性（自由、超越、个性）相连。第三，不把审美体验归为审美心理学，而归入主体间性哲学。

对于杨春时在超越美学中的主客对立上，既回到朱光潜式的审美心理学，又超越朱光潜式的审美心理学，其结论是不错的，也是美学的重要亮点，然而，如果不从中文，而从西文去看，“审美”翻译成西文是aesthetic, 作为名词，不能是aesthetics，顶多可以勉强译成aestheticalness, 或aestheticalization，或者，加一个词形成词组：aesthetic acting, 或者aesthetic action, 但审美与aesthetic的对应是无法回避的，而aesthetics（美学）作为感受学，其语源学上的感受内涵，使之无论是在词形上，还是在语义上，难以成为中文意义上的“审美”。因此，审美的本质，作为一个核心概论，是成问题的，且不讲如何与西方的审美心理学对接问题。

构造理论体系的核心概念时应该有一种世界性眼光，这里牵涉到一个全球化时代中国美学的作学方式问题，这是杨春时《美学》中一个带有普遍性的巨大弱项。在杨的美学中，审美的本质在于人的本质，而人的本质，是人的生存的本质，“生存”在杨春时那里，成为最根本的哲学概念，是他建立美学的哲学基点。什么是“生存”呢？

 

存在是最原初的范畴，它没有历史的规定性，没有主体性与客体性的划分，甚至也没有显示出主体间性，而是原始的混沌、同一。这是我们唯一能够肯定的、无可怀疑的事实，也是哲学研究的最基本的出发点。要揭示存在的意义，必须作把作为纯粹逻辑的规定的存在转化为历史性的存在，通过后者来把握前者。我们把人的历史性的存在称作生存。这就是“从逻辑进入到历史”，生存是人在世界中的存在，它区别于一般的存在：第一，从人的存在即生存的维度切入，使存在具有了自觉的可能性，从而领悟存在，揭示存在的意义。第二，生存是存在的历史形式，使存在具有了现实的形式和历史的发展，它通过历史的演化接近自己的本质，揭示存在的意义。

生存的本质是什么呢？生存的本质是自由。社会实践是社会存在的基础，构成了现实的生存方式。而人又是超越性的存在者。因此，生存的本质不在现实中，是指向自由的超越性的存在。[6]

 

这里作为哲学的基本概念，不是物质（现实等），不是精神（理念等，）不是实践（人类历史），也不是中国式的“道”，而是西方的“存在”，这基本来自海德格尔思想，只是更加浅薄了：第一，海氏不可言说的存在一方面在其原初性上成了肯定的事实，在其历史性上具有了可言的本质（自由与超越）；第二，海氏的存在者，特别是作为人的存在者的此在，成了生存，但把它历史化了，加上了进化论的条件，要通过历史演才能接近本质，此在的本真性存在成了生存的本质，此在的非本真性存在成了现实的非本质存在。上面所引，还包含了三种可争议之处，其一，关系与前面讲的“审美”概述相同的问题，如何使概念有一个学的基础。在杨春时的存在概念里，西方文化中的根本概念Being（存在）的丰厚意味没有了，Being（存在）之所存在，是因为我们可以从具体的存在（to be）感到，它是某物（to be something），而又不是具体的某物本身，而在一切具体的某物之后决定一切事物之为此事物之东西。它是我们能说出是（to be），而又不知其所是（to be……）的是，因此将其名词化(……ing)为存在（Being，“是”本身）。而杨的“生存”只是人的历史而没有人之外的广大存在者，从而只此在（Dasein）而不完全是存在者（beings），这样，其存在，缩小为只与人相关的人的本质。因此，他的“生存”只是此在（Dasein），即只是人的具体存在（existence）。其二，从存在到生存，整个宏伟叙事的体系逻辑有了问题。进入到在此（Dasein）式的生存，杨春时的所谓“生存”的本质（自由，超越，个性）只是人的本质，这样，一方面，用“存在”作为本体概念没有意义，另方面，而客体在审美中的生命化，由生命化而来的主客同一，成了人强加给客体的一种幻相，这仍是主体征服客体的一种方式，而非杨春时所希望的化客体为主体之后的“主体间性”。其三，杨春时的“从逻辑进入历史”，进入的并不是真正的历史，而是自己想出来的关于历史的范畴（从原始生存方式到现实生存方式到自由的生存方式）。比黑格尔的绝对理念将自己客观化而进入“历史”的历史，带有强的主观性。

这样，杨春时的美学，不是一种宇宙论（Being存在，是，有）的美学，而是一种人类学（人的生存，生存的本质）的美学。而一时把（人的）生存的本质定义为自然，超越，个性，他的人的生存，也变成了个人的生存，他的美学人也从本有类的含义的人的美学也变成了一种突出个性的美学，由此很自然地，他就相当个性而自由地想象出了自己的美学体系。

这又回上面“其三”中包含的方法论问题。“审美的本质”一章，一开始就说：“按照前文所说的现代中国美学的方法论，我们运用体验-理解的方法去发现审美的本质，运用逻辑-历史的方法去证明审美的本质。”[7]但在在整个一章中（包括前面相关的部分），并没有“发现”，也没有“证明”，有的只是一种纯逻辑的推衍。

在第一章第三节“美学研究的方法论原则里”，杨春时认为，西方古典哲学、美学用是演释和归纳的方法，西方现代哲学、美学用的是体验-理解的方法，前现代的中国古典也是体验-理解的方法，而我们而今所在现代中国的哲学、美学方法应该运用体验-理解的方法再加上逻辑-历史相结合的方法。且不管这一历史分类和命名的主观性和个人性，只看作为最后要推出的杨式美学方法论是怎样的：本来，这此内容应该是审美现象学的内容，由于杨春时把审美现象本质化和方法化，因此，提前出现了。而从其具体的论述中，一，可以看到他是的本质化和方法化，如何在继承原有美学内容的时候是怎样变改其结论的，二，与其整个体系的结构相关，而其提出的东西，在结构上又是一种“独创”，因此不嫌麻烦地引出：

 

美学研究的方法大体包括以下步骤：

首先是进入审美体验。在这个时候，要排除现实意识和现实观念，以保证审美体验的纯粹性。这一步的任务与现象学的“悬隔”相似。在此之前，我们还处于日常生活的体验之中，还没有进入审美状态。必须超越日常体验状态，摒除现实意识，把现实观念“悬隔”起来，直接面对审美对象。这就是一种带有直觉性的审美体验，现象学认为理解事物的本质必须把现实观念“悬隔”或放在“括号”里，直接面对事物本身。这种现象学的方法与审美体验非常相似，可以说审美体验是典型的现象学直观的形式。在具体的审美活动中，我们进入了一种超常的体验，也就是一种本真的生存体验。这种体验极其丰富、深刻，一言难。审美体验中人处于自由的生存状态，感受到身心一体的愉悦，但心理与生理、意识性与身体性尚未分离，尚处于混沌未明的状态。此时理解还没有产生，意义更没有发生，只是一种直接的、身心一体的感受。[8]

 

审美心理学的人面对现实的三种态度（功利，认识，审美）的区分，在这里变成现实与超越，非本质的现实和本质理论的区分，于是审美态度论中的距离说的内容变成了审美体验论的本质直观，朱光潜式的人获得审美变成了杨春时的人获得本质。

 

（紧接上文）其次是转入审美理解。审美体验是心身感觉与心理感受混沌未分状态，通过对审美体验的“再体验”，分离身体性，保留意识性，使审美体验转化为审美理解。这种审美理解是心理水平的，呈现为审美意识，此时主体可以从精神上把握世界，使完整的审美意象呈现出来。这相当于现象学的“现象还原”阶段。审美理解是非自觉的把握，它不是呈现为概念，而是呈现为审美意象。此审美意象只可意会，不可言传，审美意义还没有作为一个概念被明晰地揭示，而只是前反思的“领悟”。[9]

 

这里，不引事实，也不证明，只是按自己的理论推理，身体性是现实性的，离美远，精神性是美的领域，因此审美理解变成了从主体和世界中剥离现实性和物质性，在主体，心理与生理分离，在客体，世界呈现为审美意象。后者为审美心理学所论述，只是意义规定不同；前者是一种理论的想当然。到了审美理解，要话分两头，对审美（美的现象）来说，到了审美理解，应该已经完成了，但对美学（美的理论）来说，还要继续进行。我们先从审美（美的现象）来看，杨春时是如何让审美向上升腾的：

 

在审美体验中，我们突破了现实生存的局限，并追求生存的真谛。在这种追导的过程中，我们没有得到确定的结论，但却受到启迪，有所领悟，这种若明若暗的领悟，实际上就是对自由的体验和理解，也就是对存在意义的把握。这就是最高的真实性，也就是“至真”。审美是一种想象、情感的创造，审美对象也不是客观实体，因此不具有现实意义上的（知性意义上的）真实。但是，由于审美揭示了生存的意义，因而是最高的真实。[10]

 

在一个现实/理想=现实/超越=现实/自由=现实/审美的二元结构中，审美已经被名命为理想/自由/超越/本质了。尽管从古埃及到现在，还很多人对审美中的“若明若暗的领悟”不是这样理解，但从杨春时的体系来看，就是这样一种实质。下面再按照杨春时的美学研究方法之路，也是其证明审美的本质之路前行：

 

（紧接上前一段引文）再次是进入审美反思，以获取审美意义。如果对审美理解进行反思，就会产生具体的审美意义。反思是以概念或范畴来把理解转为认识，把非自觉意识转化为自觉意识，从而获取意义的过程。第一次反思产生了具体的审美意义。具体的审美意义即具体的审美活动的产生的意义，它呈现为审美范畴。对于审美体验而言，审美范畴已经是抽象的了，但对于一般的审美意义即审美的本质而言，它又是具体的。审美范畴是审美意义的具体形态，诸如优美、崇高、喜剧、丑陋、荒诞、悲剧等，都是审美意义的具体体现。……第二次反思则对第一次反思的深化，它把具体的审美意义抽象为一般的审美意义，在第二次审美反思的过程中，对审美范畴进行了更高的抽象，这个审美范畴仍然没有脱离具体的审美体验和理解，只不过抽象化的程度更深，抽象化的水平更高，达到了最大的限度。这种最大限度的抽象的结果不是一般的审美范畴，而是一般的审美意义，即美的本质。……总之，经过第二次反思和抽象，就会得出审美的本质意义，这一步相当于现象学的“本质还原”。[11]

 

这里已经离开了审美过程，而进入了理论建构。两次反思，意味着用两个层级的概论去把握审美意象，第一次反思，是把审美对象作了审美类型归纳，如是优美，是崇高，还是荒诞，第二次反思则在具体性归纳的基础上，提升到普遍的归纳，人的自由性，超越性，个体性。达到了这一本质，美学方法之路就要进入哲学了：

 

最后是逻辑-历史证明。审美是生存的一种特殊形式，因此，必须把审美与生存联系起来。首先要确定生存范畴的本质，方法仍然是进入人生存体验，获得最高的抽象，即生存意义。然后从生存范畴出发，在生存方式的历史演变中考察作为特殊生存方式的性质，从而论证对审美意义（本质）规定的合理性。

接下来就是对审美本质进行进一步的推演，获得审美的诸种规定和具体规律。这个过程同样的是逻辑与历史的结合。如此，就可以建立完整的美学体系了。”[12]

 

 

在审美体验、理解和反思的过程中。获取了两个相关的审美本质的规定：自由和超越。自由是作为生存方式而言，越越是作为体验方式而言。生存是体验性的生存，自然必须由超越来界定。因此，审美的两个本质规定是同一的，是同一事物的两个方面。[13]

 

这与前提到的杨春时的一系列理论公式的两个最为相关，第一个公式：人类的生存方式有三种，原始社会中的自然的生存方式，文明社会中的现实的生存方式，在文明社会中与现实生存方式相对、也是属于人的未来发展方向的自由的生存方式，现实的生存方式是物质性的，自由的生存方式是精神性的，审美就是这种超越物质性的精神的自由；第二个公式：人类的体验方式有三种，原始社会中的巫术的体验方式，文明社会中的现实的体验方式，文明社会中与现实体验方式相对的、也是属于人类未来发展方向的超越的体验方式；现实的体验方式是对物质性的现实的体验，超越的体验方式是超越物质性的精神性的体验，审美就是这种超越性的精神性的体验。

现实是物质的、历史、实践的，超越就是对这物质的、历史的、实践的超越，自由就是从现实的物质性、历史性、实践性中获得自由。审美，作为自由的存生方式和超越的体验方式，正好与实践美学相对立，另方面，与实践美学一样，审美本身就是人的本质的显现，因此，它服务于人的走向未来，服务于人的获得自己的本质。如果说，美，本来无比的浩瀚，有高端，也有低端，那么，杨春时的美学只承认高端，为了让美等同于高端，杨春时把审美的特征尽量向自由上归纳：

 

通过对审美活动的体验与反思，得出了审美的四种自由的特征：一是超功利性与幸福的高峰体验，二是主客对立的消失与主体间性的关系，三是个性的充分解放，四是超越时空限制。[14]

 

审美态度不同于日常的功利态度被总结成了自由，审美中的物我两忘被归结成了自由，审美特别是艺术中的个人上天入地的想象被定义为自由，审美特别是艺术中时空的忘却和时空的重组被认定为自由。而所有这些自由，同时也就是超越，超越现实就是自由，自由就是对现实的超越。超越现实同时也就是否定现实和批判现实。如果说，实践美学通过肯定人的以物质生产为基础的实中活动，让美成为人的力量的确证和人的朝向本质的确证，那么，杨春时则通过否定人的以物质生产为基础的现实，而通过超越物质生产活动为基础的实践活动，而以否定物质的精神性和理想性来确证人的力量和人的本质。

杨春时的美学就是两个核心，一是强调审美的理想性（相对于现实）和精神性（相对于物质），二是通过对精神性的强调而超越了主客体的对立，如果按照原来的美学思路，杨春时认为，美可以表述为主客观的同一，朱光潜在1950～60年代曾提出美的主客观的统一，杨春时认为“同一”不同于“统一”，“主客观的统一是指在现实领域主观与客观既有对立，又相互联系。主客观的同一是主观与客观对立的消除，进入到超现实的无差别境界。”[15]所谓“同一”，指出的不过是与审美心理学移情说中“物我两忘”，“物我同一”这一现象相同的描述，只是杨春时只把这种“物我同一”认为是美。而否认负载这一想象的“物”与“我”为美而已。这一对旧现象的新定义好像让杨春时在理论上超越了主客对立，实际上给他带来了巨大的困境。这一旧现象新义其实是说，审美体验是美，审美体验是物我同一的，从而是超越主客的，是主体间性的。

 

三，审美的起源：

本来，讲了审美的本质，应该讲审美对象和审美类型（第六和第七章）内容，但由于“美的本质”作为一种哲学规定（自由，超越，个性），并没有把审美的本质规定讲完，在杨春时的美学体系，美已经定位在一种精神性，其实是心理性之中了，按照杨春时的宏大叙事，属于审美本质的心理性里的重大内容，要由审美的起源来解决，因此，审美的起源就插了进来，讲清了这一部分，后面的内容（审美意识、审美对象、审美类型）才能展开。

杨春时把有关美的起源的理论归为三类，一，本能说（亚里士多德，达尔文）、游戏说（席勒、斯宾塞）、无意识说（弗洛伊德），二，巫术说（泰勒、弗雷泽、雷克纳、卢卡奇）、原型说（荣格、弗莱），三，劳动说（马克思）；杨春时把审美起源作这样的归类，基于两点，一是在他的宏伟叙事中，原始社会没有审美，但文明社会的审美是来源于原始社会，因此，审美中所包含的基本因素都在原始社会之中；二，出现了审美的原型，对审美起源理论作如上的分类，因为，这样的分类是与他所认为的审美的基本因素为指导的。在杨春时看来，原始社会为审美的出现，提供了三个方面的因素：一是审美活动的原型，二是审美活动发生的社会历史条件，三是审美活动发生的心理动因。

先看审美活动的原型。把杨春时的理论叙述，加以整理，可归结如下：原始时期是巫术文化，基本上由巫术仪式，神话传说，原始艺术构成，原始巫术活动中形成了各种典型的形象（神、魔、英雄、山河动植），就是原始意象。原始意象的外在形式方面或曰原始巫术的形式规范（音乐中的音高、节奏、旋律，绘画中的线条、色彩、形状，文学中的故事、情节，结构……）是后来审美形式的基础，原始意象的意象系列，构成了后来审美意象的深层结构，原始意象又是一种原始巫术意识，成了后来审美意识的深层结构。总而言之，原始意象虽然不是审美，但构成了后来审美的深层结构。因此，审美从某种意义上说，是对原始意象的激发，或换一个角度，是对深层结构的现代升华。这就是为什么不讲清审美的起源，就无法讲审美对象和审美意识的原因之一。

再看审美活动发生的社会历史条件。审美需要生理基础，需要物质生存条件，还需要人内在具有审美要求。从这三个方面看，首先，原始劳动使猿的身体成为人的身体，猿的感官成为人的感官，这是审美能够发生的生理前提，因此说，原始劳动创造了审美的生理条件。其次，在劳动这一以物质生产为基础的社会实践的发展，产生了精神需要，也产生了精神生产与物质生产分工的可能。精神生产的出现是审美出现的前提，因此说，社会实践创造了审美的社会物质生存条件。以上两个方面是讲的原始社会，第三个方面则与文明社会相关了：“社会实践的产生和发展使原始社会消亡，文明社会诞生，这是历史的进步，但这并不意味着现实社会是完善的]完全符合人的理想的。恰恰相反，这个社会是不完善的、不理想的。”“现实社会和人本身的不完善，因此需要审美的补充和超越。”[16]前两个方面与以前的美学理论基本一致，最后一条则是杨春时美学的特色。审美的内在需要是要批判、否定、超越现实。

最后看审美发生的心理动因。这里也时从人类已经从原始社会进入到了文明社会为前提的。从心理上看审美的发生，杨春时认为有三个方面，一，审美的深层心理动力来源于人的意识与无意识的冲突。在原始巫术的集体无意识里，“意识与无意识还没有分裂，因此也就没有发生心理冲突，进入文明社会以后，自觉意识发生，原始巫术意识被压入深层结构，成为无意识。”[17]且不管这里的论述与历史实际距离多大，总之在杨春时的理论，意识与无意识（性与攻击性）的冲突，造成了人的苦恼，在审美中“人的一切欲望都得到了升华和实现，美感喜悦代替了生存的苦恼……这样，泄导或升华原始欲望的要求就成为审美发生的深层动力。”[18]二，审美发生的直接心理动力是人在文明社会中的审美需要，也就是“人的超越性的自由追求……正是由于现实和人自身的不完善性，不能满足人的自由要求，而人却不可遏止地具有超越性的自由要求，于是，它才成为审美发生的直接动力。……在审美活动中创造了一个虚幻的生活，它弥补了现实生活的缺陷，满足了人的自由要求。审美成为文明人类获得超越的直接途径。”[19]把这两方面作一结构安排，第一方面的无意识是“间接”，第二方面的自由追求是“直接”，讲起来，都是内容（生理的原欲内容和精神的自由内容），内容如何化为审美形式呢？于是有了第三方面，审美发生的心理创造能力。它包括两点，一是从原始意识中发展起来的直觉想象力，文明社会中的“审美是对世界的理想化重构，它需要想象力的创造，从而克服现实世界的凝固化，并超越现实世界，创造一个理想的世界。”[20]与现实世界不同，需要想象，是意象把握不是概念把握，需要直觉。因此叫直觉想象力。二是从原始人与世界一体化的意识中，产生出了特殊的同情能力。在文明社会的“审美活动中，这种同情能力得到了解放和充分的发展，人把虚构的艺术当作真实的存在，自我对象化为主人公，与之同欢乐、共悲伤；人把死寂的自然当做有生命的对象，当作自我的化生，在自然身上，寄托着自己的感情。”[21]杨春时把审美心理中的三种因素，无意识内容，理想追求，艺术的想象和移情，按自己的理论需要，作了重新的定义（无意识是原始的，自由追求是文明，想象与移情是为了超越的）和重新安排（成了间接、直间、创造），构成了自己理论中的审美发生的心理动因。

四，审美意识

    这一审美心理学的内容在杨春时这里成为宏大叙事的一部分，因此与王朝闻那里一样，成为了“审美意识”。其内容既可说很旧，因为还是审美心理学的基本元素，也可以说很新，因为这些新元素被放到一个新的框架中被重新定位。

前面已经列出过，人类意识被杨春时分为原始意识（原始时代的与自然的生存方式相适应的意识），现实意识（文明时代与现实的生存方式相适应的意识），自由意识（在文明时代开始出现，并朝向未来的、与自由的生存方式相适应的意识）。在杨春时的宏大叙事结构里，审美意识属于自由意识。这里杨春时对人的主体进行了重新划分，这一划分不但对于理解杨春时思想里审美意识在主体中的位置很重要，而且对于理解杨春时思相与美学传统理论的异同也很重要，因此不辞冗长，引三段相关原文：

 

关于人类意识结构，古典心理学[应为古典哲学]划分为知（认识）、情（情感）、意（意志）三个部分，它们与真（科学）、美（艺术）、善（伦理）三个领域相对应。现代心理学[谁，哪派]废除了三分法，采用了两分法，即区分意识的认知方面与意向方面。意向方面包括三分法中的情感方面和意志方面，因为它们都是意识的主观方面。科学（作为理论认识）与意识形态（作为价值观念）的对立是认知方面与意向方面的对立的典型形式。科学是人对世界的系统化，理论化与客观认识，因此被称为工具理性。意识形态是人对世界的系统化、理论化和主观认识，因此被称为实践理性。

认识方面与意向方面的区分，在感性阶段与知性阶段存在，而在超越阶段消失，因此，感性意识和知性意识都是现实活动，是与人的社会实践相关的内在活动，因此必须分别把握客观世界和控制主观需要。而超越性意识超越了现实意识，超越了实践活动，是对存在整体的把握，即对生存意义的把握，因此克服了主客观的分裂。审美和哲学都是对生存意义的把握，审美是非自觉性的把握（非自觉意识），哲学是自觉性把握（自觉意识）。它们都克服了主观方面和客观方面的对立，实现了认知和意向的融和。[22]

审美意识是自由的非自觉意识，即超越性的非自觉意识。哲学意识是自由的自觉意识，即超越性的自觉意识。审美是直接的自由体验，是对生存意义的非自觉把握。而哲学是对自由体验的反思，是对生存意义的自觉把握。因此，审美意识和哲学思维都超越了现实意识，成为对生存意义的不同把握方式。[23]

 

在这一体系结构里，科学和伦理成工具理性和实践理性，都属于现实意识，审美和哲学则都成了超越包括科学和伦理在内的现实意识的自由意识。这明显地不符合科学史、伦理学史、美学史、哲学史的事实，也不符合世界学界对这一问题的共识。

审美意识和哲学意识是自由意识，来自于对现实意识的超越，在杨春时看来，现实意识可以作两个维度的划分，一是从意识层次上，分为无意识（原始意象的存在形式），非自觉意识（是无意识的合法表现形式），自觉意识（是非自觉意识的反思形式）；二是意识水平，分为感性意识，知性意识，超越性意识。与审美心理学紧密相关的普通心理学的诸概念，要在这一结构里被重新组织：直观和联想，属于非自觉意识的感性形式；直觉和想象，属于非自觉意识的知性意象活动，表象，属于自觉意识的感性形式；概念，属于自觉意识对知性意象的反思。对现实意识的一个整体两个维度，杨春时画表如下；[24]

 

 

有了这样一个体系，就可以细讲审美意识了，它包括审美意识的性质和特点，审美意识的要素，审美意识的创造。

先看审美意识的性质和特征。“审美是超越性非自觉意识，其基本性质有两点，一是具有充分的非自觉性，二是具有超越性，这两点的集合就是自由的意识……审美意识的自由、超越性质表现为以下特征”[25]：第一，审美意识是自我意识与对象意识的完全同一；第二，审美意识是无意识与自觉意识对立的消失，第三，审美意识是认识与意向的完全同一；第四，审美意识具有充分的意象性；第五，审美意识具有非逻辑性，是自由的创造活动；第六，审美意识是个体意识与集体意识的完全同一。

再看审美意识的要素。第一是审美理想，它是审美意识的核心；第二是审美注意，它是审美意识创造中的注意力；第三是直觉想象，它是审美意识中的创造力；第四是审美情感，也就是常说的美感，但这里要强调的是它不同于日常体验，是一种高峰体验。

最后看审美意识的创造。“首先，在特定感性意象即具有审美形式特征的事物的刺激下，潜藏于无意识中的自由要求突破非自觉意识的防线，转化为审美理想……其次，审美理想支配审美注意，隔断现实世界，使人的精神脱离现实，进入审美境界……再次，直觉想象力按照审美理想的要求对经过选择的感性意象进行加工创造，形成审美意象……又次，审美意象呈现了审美理想之前，接受检验，审美判断发生，产生美感（或不美的感觉）……最后，审美创造不还有一个反馈过程。以美感经验为中介，审美理想会调节审美创造过程。如果产生不了美感或美感不足，审美理想会进行自我调节：重新选择感性意象，重新加工创造感性意象材料，形成新的审美意象。新的审美意象再呈现于审美理想之前，接受检验，直到符合审美理想、产生审美感受和理解审美意象为止”。[26]

为了达到自由与超越，必须提审美理想，强调想象，这个理论会否定大量的审美现象为非审美现象，因为其紧贴现实，并不超越，为了与审美是对主客观的超越这一定义相一致，这一审美创造既像艺术创造，又不是艺术创造，因为它不讲心中意象外化为具有一定艺术媒介形式的艺术形象。

 

五，审美对象、艺术、审美范畴

这一节包含了杨春时《美学》里第六和第七两章的内容，按照杨的思路，应该是审美对象、审美文化、审美范畴。但其审美文化没有写出美学特点，只有其中的第四节“作为审美文化的艺术”，对应着一般美学原理里的艺术问题，可以讲一讲，因此，就以这三方面作为此节的内容。

（一）审美对象

杨春时说，通常称作的美，其实是审美对象。在李泽厚那里，美作了审美对象（与主体相联系来看的对象）和审美客体（只从客体自身去看）的区分。在杨春时这里，美不在客体，因此只有审美对象。他说：“所谓‘美’不过是审美对象，是一种在审美在生成并只在审美中存在的意义世界……所谓‘美’实际上是审美对象，这里审美对象应区别于客体、实体，是作为另一个主体即对象主体存在的。”[27]依杨春时的体系逻辑，审美对象是由现实对象在审美中转化而成的，依其与这一“转化”过程的关联，从不同的关联角度去看，审美对象可以从三个角度进行分类：一，按存在形态分类，二，按心理感受方式分类，三，按接受感官进行分类。

先看第一方面。按存在形态，审美对象可以分为自然美，社会-工艺美，艺术美三类。第一类，自然美在深层上，来源于原始社会的自然崇拜，现实中自然成为利用征服对象，当人们超越现实，用审美眼光去看时，“自然物的原始意象被激发出来，被审美理想改造，升华为审美意象，自然物就成了审美对象，这就是自然美。”[28]第二类，“社会-工艺美是指社会生活以及人们创造的生活用品成为审美对象。”[29]人们在生活实用之外，还有审美追求，因为审美的重要性，生活领域的审美化成了一个潮流，人们不仅把社会生活当作实际对象加以感受和认识，还要将其作为审美对象来体验和评价，从而产生了生活美这一审美对象，在这一本是杨春时理论困难的地方，他也还能用自己的理论强推：“社会-工艺美的意义在于，审美向社会生活渗透，社会生活艺术化，从而使人由现实生存向自由生存的超越具有了更大的空间。”[30]第三类，艺术美，“是指以艺术作品形态存在的审美对象”。这里还是要把艺术与自己的理论对接。“艺术美的原型是神话传说和巫术礼仪，在文明时代转化为艺术。艺术美包括小说、诗歌等文学形式，以及音乐、舞蹈、美术（绘画、雕刻等），还有戏剧，影视等类型。艺术美的意义在于，人类不满足于现实世界作为审美对象，不满足于审美价值对实用价值的依附，而要求更自由地表达自己的审美理想，创造独立的审美世界。艺术总是超越现实，具有充分的审美价值。”[31]

再看第二个方面，按心理接受方式，审美对象可以分为表现美与再现美（或者说形式美与物象美）。“表现美是通过情感表现而达到审美境界的审美对象……包括自然美、工艺美和表现艺术。”[32]这里，自然、工艺、艺术，只要不是通过认识的途径，而是通过情感的途径，而形成的审美对象，就是表现美，同样，自然，工艺（生活和环境设施），艺术这些对象，只要偏向于激发人的情感，而不是认识，就是表现美，如艺术中的诗歌，音乐，舞蹈，风景画，抽象雕塑，就是表现艺术，也即是表现美。“再现美是通过对社会生活的认识而达到审美境界的审美对象，它虽然也伴随着审美的情感，但主要是一种思想认识，是通过思想认识升华而达到的美。再现美包括再现艺术，社会-工艺美的社会生活美。”[33]杨春时的体系决定了他不能强调客观对象性的抽象与具象，而只有强调主体中的情感和认识来区分表现美与再现美，在论述中，表明他对美学中的认识是肤浅的。他认为，表现美与再现美的差异，首先“在心理感受方式上有所不同，表现美侧重审美情感，再现美侧重审美认识。其次，上升到审美意识的渠道不同，即再现美通过认识渠道，表现美通过情感渠道。”[34]当然，二者又是殊途同归，互相渗透、融合，都是生存体验的对象。

最后，第三个方面，按接受感官式划分，审美对象可分为视觉美和听觉美。这里杨春时重复了西方古典美学的老生常谈，对中国美学的审美感官理论和西方现代自然主义美学的审美感官理论于不顾。“人的各种感觉器官中，只有视觉和听觉是审美感官，因为视觉和听觉可以接收符号，它们具有精神性，而其它器官如味觉和触觉等只有生理功能，不能接收符号，不具精神性。它们可以产生生理上的快感，但不能产生精神性的美感，故不能用于审美。”[35]

（二）艺术

杨春时把审美定位一种超越现实的东西里，然而如何面对一个客观化的美是他的一个理论难题，这一难题在艺术作品里显得特别突出。他用了两个理论想来度过这一难题，一是审美符号，一是审美文化。总的说来，都是不成功的，但在进入艺术之前，还是先来看一看他对这两个东西的论述：

关于审美符号：

 

与现实意识对立应的是现实符号，与审美意识对应的是审美符号。现实符号是现实世界的结构，是把握现实世界的工具。审美符号是超现实的世界的结构是达到超越的手段。我们只能切实地把握现实符号体系，包括语言符号、自然符号和人工符号，因为他们是自觉意识的操作的对象，有确定的能指和所指以及语义和语法。我们不能同样切实地把握审美符号体系，因为他们是非自觉意识操作的对象，没有确定的能指和所指以及语义和语法。这就是说，审美符号是超越性的符号，它必须以现实符号为基础，并由现实符号所构成。离开了现实符号，审美符号就无所凭附，审美也就完全脱离了现实世界而不可能发生。[36]

 

按照杨春时的体系，从这段话基本是可以理解其关于审美符号的辩证叙述，但具体到“一个艺术品是一个完整的艺术符号单位”，理解起来还有些困难。下面看审美文化：

 

审美对象是具体审美活动的对象，如果从宏观上看，审美对象属于审美文化。文化是人类的意义世界，人类的一切对象都属于文化，都具有文化的意义，审美对象也是作为文化存在的，这就是审美文化。[37]

所谓审美文化，是指文化中具有审美意义的那一部分或具有审美性质的文化形态。我们可以在狭义和广义上来规定审美文化。狭义的审美文化指审美对象作为文化的特殊形态，不仅包括艺术美，而且包括自然美、社会-工艺美等。这种审美文化只是一种抽象，其实在现实中不存在着“纯粹”的审美文化，而只有带审美因素的审美文化，这就是广义的审美文化。从广义上说，一切带具有审美意义的文化都可以称为审美文化。由于审美已经渗透到文化中，审美文文化涉及到绝大部分文化领域。[38]

 

这两段话对于什么是审美文化，都没有讲得清楚。不管它了，虽然，在杨春时的体系中，“艺术是审美文化的最高形态”，我们且不管审美文化，只管艺术就可以了。杨春时的艺术分为三个方面：艺术结构，艺术形态，艺术的性质和意义。

第一：艺术的结构包括三个层面：一，原型层面，这是艺术的深层结构，它来源于原始巫术中的集体无意识和童年经验的个体无意识，体现为原型意象。二，现实层面，这是直接呈现出来的表层结构，体现的是艺术与现实的关系，从客观方面讲，是现实再现，从主观方面讲，是主体情感的表现，现实层面是现实体验与审美体验的合一。三，审美层面，这是艺术的超验结构，正是在这里，杨春时的把自己的思想与中国的艺术的言不尽意理论和西方接受美学的空白结合了起来：

 

审美层面虽然是审美文化的最高层次，但它又不是自然存在的，而是超验的、生成性的。这就是说，审美层面不是像现实层面那样的实体，它不直接呈现，不是语言的字面意义，不是现实的描写。用现实的眼光来看，它不存在，存在的只是现实对象……在这个意义上，审美层面是一个空白，它有待创造性的补充。[39]

 

艺术结构三层面正好与原始，文明，未来，自然生存方式，现实生存方式，自由生存方式的历史性结构相对应。

第二，艺术形态包括三类型：通俗艺术，严肃艺术，纯艺术。通俗艺术突出的是原型功能，因为其与人的原始欲望相关联，因此它极度感性化，消遣娱乐性，通俗化，大众化，商品化，民主性，低俗性；严肃艺术突出的是现实功能，它贴近现实，针对现实，发挥社会作用；纯艺术突出是的审美功能，它具有审美的超越性，关注最根本的生存意义问题，具有高雅的超凡脱俗的品格。三类艺术虽然特别突出某一面，但在突出某一方面的同时又兼有其它方面。

第三，艺术的性质和意义。“艺术的性质问题实际上是一个艺术的意义问题。艺术是一种生存体验，它展示了一个意义世界。文化的多层次结构和艺术的多种形态，决定艺术意义的多元性。”[40]“总之，艺术的意义就是原型意义，现实意义和审美意义的复合。这种复合不是三种意义的平列或者垒加，而是不同层次的系统综合。艺术的深层意义是生命欲求，表层（现实）意义是意识形态，超越（审美）意义是生存意义。审美意义升华了原始意义，超越了现实意义，成了艺术的最高意义。”[41]

（三）审美范畴

由于杨春时体系强调反思性，因此，在审美类型和审美范畴这二而一的把握中，标举审美范畴。同时仍把体系中的一贯思想带时对审美范畴的论述之中，首先，审美范畴是对审美体验反思的产物，是对审美对象的说明，对审美意义的规定。其次，审美范畴是由原始范畴转化而来，原始意象积淀在文明人类的无意识里，形成心理深层的原始范畴，当原始意象转化为审美意象的同时，原始范畴也转化为审美范畴。因此审美范畴与原始范畴有一种对应性。第三，审美范畴是对生存意义的揭示。在对审美体验的反思中得出审美范畴，就把非自觉的生存体验转变成了自觉的生存意义。

审美范畴作为对生存意义的揭示，一方面具有超历史的绝对性，另方面又有具体的历史内涵；既有全人类共同的审美经验，又带有不同文化的独特的民族性。因为历史性的民族性，可以看出不同时代和文化中审美范畴的差异性，如中国和西方对崇高的理解，因为超历史性的全人类性，可以对审美范畴作一统一的理论把握。

在对审美范畴作统一把握的时候，杨春时设立了一个两极对立的体系：“审美范畴实际上区分为两种类型：一种是肯定性审美范畴，如优美、崇高、喜剧；一种是否定性审美范畴，如丑陋、荒诞、悲剧等。其中优美与丑陋相对，崇高与荒诞相对，喜剧与悲剧相对。”[42]这对相对牵强了点，按一般美学理论，崇高不是与荒诞相对，而悲剧和喜剧，不完全符合他对肯定和否定的规定。就人物来说，悲剧是肯定的，喜剧是否定的，就结果来说，西方悲剧是否定的，中国悲剧是肯定的，西方喜剧是否定的，中国喜剧是肯定的。但杨春时要区分肯定与否定，又是与他的体系相关联的。首先，在他的理论中，“对现实的超越有两种途径，一种途径是对理想性的生存方式的肯定，一种途径是对现实的生存方式的否定。”[43]其次，审美范畴的两极对立来源于原始范畴的两极对立。最后，审美范畴的两极对立，来源于文明时代人类思维的两值逻辑。“肯定性审美范畴凝结着这样一些审美意象，它们直接诉诸审美理想，按审美理想创造一个美好的世界，因此，这些审美意象的抽象即审美范畴呈现出来正面的生存意义……否定性审美范畴凝结着这样一些审美意象，它们不直接诉诸审美理想，而直接诉诸现实，以审美理想来观照现实，从而产生一个否定性的世界。因此，这审美意象的反思即审美范畴就具有否定性的批判意义。”[44]

杨春时论述了上面所讲的两两相对的肯定和否定的三对六个范畴，并按照自己的体系模式进行过于逻辑严整的解说。下面的描述，基本上的缩写杨春时的原文。

优美。它的原型是原始社会中的和谐范畴；在现实社会中是和善的伦理范畴和现实对象；优美范畴体现的审美意义是，生活是美好的，人与世界是和谐的这样一种生存的真正价值。优美的特征是：第一，有柔和、秀雅、和谐的形式；第二，产生可爱、可亲近的情感反应。

崇高。它的原型是原始社会的崇拜范畴；在现实社会中，是作道德评价的伟大高尚；崇高范畴的审美意义是：拒绝平庸和堕落，向着神圣的境界超越。崇高的特征是：第一，形式上，极强的力度，磅礴的形式，震憾的气魄；第二，起无限崇敬、无限感动，超常震撼的情感反应。

喜剧。它的原型是原始社会中的狂欢；在现实社会中，是对生活的乐观和信心，对丑恶的鄙视和轻蔑；喜剧范畴的审美意义是：通过对传统价值观的解构，达到自由的超越，并以欢乐来肯定生存的意义。喜剧的特征是：第一，具有不和谐、背谬的形式；第二，用艺术夸张和行为背谬，产生一种滑稽可笑的效果。笑是其主调。

丑陋。它的原型是原始社会中的恐惧；在现实社会中，是恶。丑陋范畴的审美意义是：揭示了现实生活中非人性的一面，即异化世界是异己的与人对立的，令人厌恶的。丑陋的特征是：第一，有混乱、反常、给人以恶性刺激的形式；第二，产生反感、厌恶、排斥的情感反应。

荒诞。它的原型是原始社会中的自卑范畴；其现实基础，是现代社会的高度异化，以及对异化社会的绝望，对自我孤立无助的无奈；荒诞范畴的审美意义是：它呈现了异化的现实生存是无意义的，通行的意识形态所宣扬的价值观念都是虚假的，理性也并非最高真理。荒诞的特征是：第一，有怪诞的形式；第二，其审美意象具有象征性；第三，其心理感受包含了恐怖、无奈、绝望、哑然失笑等内容。

悲剧。它的原型是原始社会中的牺牲范畴。其现实基础，是现实人生的苦难，苦难既表现为人与社会的冲突，又表现为个人的感性欲求与理性责任之间的冲突。悲剧的审美意义在于：现实生存本身带有悲剧性，悲剧正是对生存意义的一种揭示。悲剧的特征是；第一，表现了人的价值的毁灭；第二，悲剧必须带有某种必然性，只有必然的苦难才有悲剧意义；第三，悲剧引起包含恐惧和怜悯的悲痛。

 

六，审美解释和审美功能

    这里包含的是《美学》第八章“审美解释”和第十章“审美功能与美学”中的相关内容。（一）审美解释。

不谈审美欣赏，而讲审美解释，是与杨春时的美学体系整体结构相关的。在这一体系中，一，审美体验与反思的对立，要达到反思，美学才能完成；二，审美体验与审美意义是对立的，要通过审美反思，达到审美意义，美学才能完成；三，审美是非自觉生，反思而达到的意义才是自觉性，要达到自觉性，美学才能完成；反思、意义、自觉性，都是概念性的，因此，要完成美学，不应是审美欣赏，而只能是审美解释。最重要的，不仅是审美欣赏在杨春时的体系中，只有体验性，非自觉性，而且，就审美欣赏这一词的本身来说，它允许多样性，为了强调审美的最高的一面，就超越性，本质性，只能是审美解释，而不能是审美欣赏。这一点，在审美解释一章的开头，就讲清楚了：

 

审美活动不仅包括审美体验，而且包括审美解释。审美作为一种生存方式和体验方式，是一未脱离身体性的自觉把握和情感体验，带有非自觉性。这也就是说，审美对生存的体验是只可意会不可言传的，生存本身还没有以意义的方式呈现出来，没有被自觉把握。但人类是理智的动物，不仅要生存和体验生存，而且要以理智把握生存，也就是获得生存的意义；不仅要审美，而且明确审美的意义。为此，就必须运用理智对作为生存体验的最高形式的审美体验进行反思和分析，从而获得自觉性，把握审美意义。这就是审美解释。[45]

 

这一以解释带欣赏意味着两个错误，一，对“意义”不正确的理解上，的认为只有语言、概念、定义才与意义相关，而形象，图象就不是意义的一种形式；二，认为语言、概念、定义式的把握才是审美的最高（反思性的，达到意义）的把握。这倒退到了比共和国前期的“形象大于思想”还要差的地步。

杨春时的审美解释，包括四个方面：一，审美解释的性质，二，审美理解与审美判断，三，审美阐释与审美批评；四艺术批评。

在审美解释的性质里，讲了四点，第一，审美体验是审美解释的基础，重复了审美体验的四特点：源初性（即本体地位），浑融性（即主客未分），非自觉性（即前反思状态），难以穷尽性与无限性。由此，引入审美体验与审美解释的三关系：审美体验是审美解释的母体；审美体验是审美解释的对象；审美解释必须与审美体验结合在一起。第二，审美解释是审美意义的呈现过程，讲“审美解释包括两个环节，一是剥离审美体验的身体性、产生审美意识，包括审美理解和审美判断，二是对审美意识进行反思，进入审美阐释和审美批评。”[46]第三，审美解释是审美释义与审美评价的同一。主要讲审美解释是对审美意义的解释，由于审美意义有两方面，认识与价值，因此审美解释就包括了认识上的释义和价值上的评价。第四，审美解释是历史性与超历史性的的统一。一方面审美解释是有历史性的，因为，审美解释以现实解释为基础并受其影响，审美意义以审美体验和审美解释为基础，后二者都是在历史中进行的，因此，审美意义是在历史中生成的。另方面审美解释又是超历史性的。审美体验本身的超历史性决定了审美解释的超历史性，作为审美解释结果的审美意义是超历史的，在解释中，解释者与文本之间达到主体间性，克服了历史距离，达到了超历史的审美境界。

在审美理解与审美判断里，讲了三点，第一，审美理解（判断）是审美体验与审美阐释（批评）的中介。这里杨春时的概念细分有点绞，因此引出：“审美解释包括两个环节，一是审美判断和审美理解，通称理解阶段，二是审美批评和审美阐释，通称阐释阶段。其中，审美判断和审美批评，合称审美评价，审美理解和审美阐释，合称审美释义。”[47]审美判断在杨春时理论里，就是关于审美对象是否符合审美理想的判断，而不是像通常的理论那样，是关于是否美的判断。然而，审美判断又是一种非自觉性的判断，它要达到具有自觉性的审美阐释，因此，它通向审美阐释的中介。第二，审美判断及其标准。“审美判断是被创造出来的审美意象呈现于审美理想之前，接受检验，通过则产生美感，不通过则产生不足感，由此可知，这种审美判断的标准就是审美理想。”[48]审美判断的标准具有什么特性呢？具有生成性（因为审美理想不是现成的固定的而是在审美活动中生成的），当下性（因为审美判断只对当下有效），内在性（因为审美理想不是外在的规范，而是内在的要求）。第三，审美理解及其依据。“在审美过程中，主体并没有运用任何概念性的东西，而是以直觉想象直接把握了对象，这就是审美理解……因为审美判断与审美理解是同一的过程，与审美判断的标准一样，审美理解的依据也是审美理想。”[49]

在审美阐释与审美批评中，讲了两点。第一，审美阐释（批评）是对审美理解（判断）的反思和分析。“审美阐释和审美批评就是要达到对审美自觉性的把握，从而使审美意义呈现出来，使审美理解（判断）转化为审美阐释（批评）的途径是审美反思。”[50]通过反思，获得审美意义，知道了对象是否美和是何类美，进一步要知识，它为什么美，是如何产生的，这就进入了审美分析。这就运用美学理论对之进行分析，并以新的审美经验中更新美学理论。第二，审美阐释（批评）的依据是更新的审美观念。审美阐释“所依据的不仅仅是审美观念，还有新的审美经验。当阐释者运用审美观念来阐释审美对象时，发生了以往的审美观念与新的审美经验（理解）之间的互动。以往的审美经验必须与新的审美经验相符合，审美阐释才能进行，审美意义才能发生。但以往的审美观念与新的审美经验之间不可能完全符合，新的审美经验一定会溢出旧的审美观念，因为后者仅仅是过去审美经验的概括。这样，一方面旧的审美观念会把新的审美经验纳入自己的框架，也就是把它纳入传统，使审美经验变得可以自觉把握，这是皮亚杰所说的‘同化’过程；另一方面，新的审美经验也会突破旧的审美观念，使其发生改变，产生新的审美观念，从而使审美观念与审美经验相符合，这是皮亚杰所说的‘顺应’过程。两种运动同时进行，审美阐释得以完成，审美意义发生。”[51]

在艺术批评方面，讲了三点，艺术批评是审美阐释的典范（艺术批评的对象是艺术现象，艺术批评的主体是批评家，艺术批评的工具是美学理论和艺术理论）；艺术批评的多种形态（艺术具有多层次、多结构和多种意义，从而艺术批评也是多样的，有原型批评，社会学批评，审美的批评）；社会批评的社会作用（艺术批评可以指导艺术家的创作活动，可以指导群众的艺术接受，艺术批评沟通了艺术活动与艺术理论，这种沟通，成了艺术变革的重要途径）。

审美解释和艺术解释本来应该是多样化的，由于引入理想和概论，变得只成一个模式了。逻辑上虽然基本自圆，但与审美和艺术解释实际差得太远。

（二）审美功能

杨春时说：“审美对人和社会发生的作用，就是审美功能。”[52]由于他的美学体系定在一个理想性的高位上，其审美功能的论述当然也是在高位上。审美功能有四，第一，审美对抗异化的解放作用；第二，审美介入现实的批判作用；第三，审美升华原欲的美感娱乐作用。（本来是低位上的东西，也要变成高位，其内容在前面的原理中已讲得很清楚了，因此一看标题便知）；第四，审美消除主客对立的协调作用；第五，审美陶冶心灵的教化作用。这五大审美作用的特点是什么呢？有四点：第一，审美作用的不可抗拒性；第二；审美作用的超功利性；第三，审美社会作用的间接性；第四，审美作用的内在性和潜移默化性。这四点都是可以讨论的，如第一点有点以偏概全之嫌，第二不仔细解说会具有争议，第三点要讲清这点，会绕很多弯，第四点与其体系中的强调审美反思、达到审美意义相矛盾，只限在审美经验中，对于体系来说又不完全。

《美学》的第九章“审美的历史发展”，在知道了全书的历史框架和理论框架只后，基本上可以知道是怎么写的了；第十章除了“审美功能”之外，是“美育”，但知道了全书的本质、理想、超越的关注和对语言、概念、定义的强调，并且美育是审美功能的一种推衍，也可以不讲了。

 

附录

杨春时《美学》（北京：高等教育出版社，2004）目录

 

绪论

第一节 美学的性质

    一 美学的研究对象

    二 美学的学科属性

    三 美学的分支学科

第二节 美学的意义

  一 美学的知识学意义

  二 美学的哲学意义

  三 美学对艺术活动的指导意义

  四 美学对社会生活的指导意义

第三节 美学的历史

  一 西方美学的历史

  二 中国美学的历史

  三 中国美学的现代建设与发展问题

第一章 美学的哲学基础和方法论原则

  第一节 哲学与美学体系的历史演变

一 古代西方哲学与美学体系

二 近代西方哲学与美学体系

三 现代西方哲学与美学体系

四 中国古典哲学与美学体系

  第二节 现代中国美学的哲学基础

   一 马克思主义哲学的现代意义

   二 确立现代中国美学的哲学基点

  第三节 美学研究的方法论原则

一 西方古典美学的方法论

二 现代西方美学与中国古典美学的方法论

三 现代中国美学的方法论

第二章 审美的本质

  第一节 审美本质的发现

一 审美的自由性

二 审美的超越性

  第二节 审美本质的证明之一：审美是自由的生存方式

一 生存与生存方式

二 审美是自由的生存方式

三 审美是自由的个性创造

  第三节 审美本质的证明之二：审美是超越的体验方式

    一 体验和体验试

二 审美是超越的体验方式

三 审美是对存在的意义体悟

  第四节 关于美的本质问题

一 美的本质问题从属于审美本质问题

二 美是自由的对象和超越的意义

三 美是主客观的同一

第三章 审美的起源

  第一节 审美起源问题的分析

一 关于审美起源的几种观点

二 对诸种审美起源理论的分析、评价

三 审美起源问题的内涵

  第二节 审美的原型

一 审美的生理基础——生物习性

二 审美的原型——原始巫术

三 原始文化作为原型的意义

  第三节 审美起源的社会历史条件

一 原始劳动创造了审美的生理条件

二 社会实践创造了审美的社会物质生存条件

三 社会实践创造了审美的需要

  第四节 审美起源的内在根据

    一 审美发生的深层心理动力

二 审美发生的直接心理动力

三 审美发生的心理创造能力

  第五节 审美起源的历史过程

一 原始社会的瓦解和人类文明的发生

二 巫术文化向审美文化的转变

三 审美的确立

第四章 意识与审美意识

  第一节 人类意识的类型

一 原始意识

二 现实意识

三 自由意识

  第二节 意识结构

一 认知方面与意向方面

二 意识层次

三 意识水平

  第三节 审美意识

一 审美意识的性质和特征

二 审美意识的要素

三 审美意识的创造

第五章 审美符号（选讲）

  第一节 符号的性质和形态

一 符号的性质

二 原始符号

三 现实符号

四 超越性符号

第二节 符号的分类和结构

一 符号的形式分类

二 符号的意义结构

  第三节 审美符号的性质

一 审美符号是意向性符号

二 审美符号是超越性符号

三 审美符号的内涵语法

  第四节 审美符号的创造

一 审美符号与现实符号的关系

二 审美符号的生存

第六章 审美对象与审美文化

  第一节 审美对象的分类

一 按存在形态划分的审美对象

二 按心理感受划分的审美对象

三 按接受器官划分的审美对象

  第二节 审美文化

一 文化的形态

二 文化的结构

三 审美文化的性质和特征

  第三节 审美文化的现代性问题

一 精英审美文化与大众审美文化

二 审美文化的民族性与世界性

  第四节 作为审美文化的艺术

一 艺术的结构

二 艺术的形态

三 艺术的性质和意义

第七章 审美范畴

  第一节 审美范畴的性质

一 审美范畴与审美形态

二 审美范畴的历史性与民族性

三 审美范畴的两极对立

  第二节 肯定性审美范畴

一 优美

二 崇高

三 喜剧

  第三节 否定性审美范畴

一 丑陋

二 荒诞

三 悲剧

第八章 审美解释（选讲）

  第一节 审美解释的性质

一 审美体验是审美解释的基础

二 审美解释是审美意义的呈现过程

三 审美解释是审美释义与审美评价的同一

四 审美解释的历史性与超历史性

  第二节 审美理解与审美判断

一 审美理解（判断）是审美体验和审美阐释的中介

二 审美判断及其标准

三 审美理解及其依据

  第三节 审美阐释与审美批评

一 审美阐释（批评）是对审美理解（判断）的反思和分析

二 审美阐释（批评）的依据是更新的美学观念

  第四节 艺术批评

一 艺术批评是审美解释的典范

二 艺术批评的多种形态

三 艺术批评的社会作用

第九章 审美的历史发展

  第一节 审美历史的特性

一 审美历史的悖论

二 审美是时间性与超时间性的统一

三 审美是连续性与非连续性的统一

四 审美是发展与超越的统一

五 审美是规律性与偶然性的统一

  第二节 审美历史发展的动因

一 社会发展是审美发展的现实条件

二 人的发展是审美发展的根据

三 社会发展与审美发展的不平衡性

  第三节 审美历史的结构分析

一 审美文化模式与审美传统

二 审美思潮

三 审美历史的古典与现代

  第四节 审美发展中的继承与革新

一 审美发展中的继承

二 审美发展中的革新

三 审美发展中继承与革新的关系

第十章 审美功能与美育

  第一节 审美的功能

一 审美对抗异化的解放作用

二 审美介入现实的批判作用

三 审美超越现实的终极关怀作用

四 审美升华原欲的美感娱乐作用

五 审美消除主客对立的协调作用

六 审美陶冶心灵的教化作用

  第二节 审美作用的特点

一 审美作用的不可抗拒性

二 审美作用的超功利性

三 审美作用的间接性

四 审美作用的内在性和潜移默化性

  第三节 美育

一 美育的性质和任务

二 美学的原则和途径

三 美育对儿童的特殊意义

后记

 

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