这个论题的三个主词，媒介、大众文化、本土化，既有时尚感又含义甚多且释义纷呈，这里，不妨将之与三种时代的思想相连，媒介与时代新观念和新思路相连，大众文化与经济和商业相连，本土化与民族的美学觉醒相连。这三种闪烁着五彩斑斓的主词，首先让我联想到了两种现象，一是长时段的从20世纪90年代末在全国各地涌现，而今涌而愈出的古镇古街与仿古镇和仿古街，二是焦点式的，2006年三大导演撞在一起搞古装武打片。我觉得从这两种现象可以用来说明这三大主词。因此，本文先释三大主词，再论两大现象，然后深入到一种新现象，最后对三大主词进行一种提问性的思考。

一、媒介、大众文化、本土化在中国的关联

麦克卢汉由电子媒介的出现而发现了媒介在文化中重要性，并把媒介普泛化，一切都是媒介。不但报纸、广播、电视是媒介，语言也是媒介，无论出现在广播电视还是出现在口头纸上；各类图像也是媒介，照片、漫画、电影、广告……，交通工具也是媒介，自行车、汽车、轮船、飞机……，与人相关的各类物体还是媒介，住宅、道路、服装、游戏……。电话、电报、电视、电脑把地球上的方方面面都联系起来，从而使理论家把一切都看成媒介的时候，“媒介时代”就形成了。回望历史，当媒介以口传为主，以文字为主，甚至以印刷为主之时，媒介虽然重要，但还不能成为社会主流，还不能把一切都媒介化。而当人类进入电子媒介特别是电视和电脑成为主流之后，把一切都媒介化了就可以被理解了。媒介时代的到来意味着：第一，电子媒介的性质辐射到了影响到了一切文化方面，文化的一切方面都由此带上了媒介的性质；第二，文化的一切被按媒介的方式来进行评估。媒介，就其本质来说，是要把自己介绍出去，从而介绍率即出场率即接受率成了一种成功标准。被介绍时即出场时即表演时的形象，成为了一种考量/成功的标准。在这一意义上，媒介时代同时就时一个图像时代。在媒介时代，虽然一切都被媒介性化了，但被媒介化了的事物仍与其它社会一样，有一个等级。一事物在媒介时代的媒介性成为事物等级高下和兴衰升降的内在动因。比如，自20世纪90年代电子媒介时代的到来，在文艺的体系中，从艺术门类的角度看，电影电视因其媒介性高而上升到文艺体系的高位，文学因媒介性低而由中心滑向边缘。从文化类型看，大众文化具有较高的媒介性而历史性地和必然性地成为文化的主流。所谓大众文化，首先在于具有大众性，大众性就决定了媒介性/出场率/接受度。大众文化的出现正是与电子媒介的重要性角色广播的出现相伴随，正是在电子媒介的决定性角色电视的出现而成高潮，正是因电子媒介最决定性的电脑的出现而全球化。媒介时代和大众文化，一方面在互动具有相同的联结点和兴奋点，另方面又有各自的自主性和光亮点。媒介虽然有本身就形成一种世界观的一面，但又有工具性服务于世界建构的一面。在与大众相对中，可以将媒介看成“物”（一种客体），它的奇迹是一种“物”的奇迹。大众虽然本有从众性的一面，但它本身又受趣味（审美/人性）规律的支配，在与媒介的相对中，可以将之看成“人”（一种主体），它的繁荣是一种“人”的繁荣。如果说，从媒介的角度，往往看到形式的同一性，那么，从大众的角度，就会看形式的差异性。这就是在同一个媒介时代，美国的大众文化不同于中国的大众文化，中国的大众文化不同于印度的大众文化。虽然在媒介的同一性中，全球的大众文化有趋同的一面，因而美国的牛崽裤、麦当劳、好莱坞电影风行四海，但全球的大众又有求异的一面，于是印度抛饼和宝莱坞电影，中国茶与中国京剧仍然有自己的市场。大众文化的世界化，需要的正是与大众文化的多样化。谁能在世界上成为一种具有世界魅力的大众文化，正是与这一文化的本土化相联的。可以说，正是大众文化的“人”的特性，构成了大众文化的本土化。一方面，一国的大众文化要走向世界，靠的是本土化，只有本土的独特性才能吸住其它文化的眼球，别国人士到此国来，不是看其在自己国家内已经司空见惯的大众文化，而是想看只有这一国才有的大众文化。因此，全球化的程度越是高，本土化的关注也越是高。略一放眼，就可以看到，中国的大众文化和大众文化的本土化，正是在媒介时代的全球化中而日益突出。对此，本文开头讲的两个现象：全国古镇古街的兴起和三大导演同献古装武打片，是人人皆能感受到的，因此，就以此入题。

二、古镇古街与媒介、大众文化、本土化

20世纪90年代起，古镇古街突然在全国的大江南北、长城内外雨后春笋般地出现，构成了中国当代文化的一道亮丽的景观。中国建筑文化自现代性以来，有过一次又一次的浪潮。第一次是西方建筑在口岸城市成片地出现，然后向内地延伸，于清末新政中进入京城，然后向全国扩张；第二次是民国成立后全国的拆城运动，中国的各大城市进行了一次集体性的大变脸；第三次是共和国建立后的苏式建筑在各主要公共建筑以及机关学校中的出现，构成了中国建筑的另一次新景新貌，第四次是改革开放后西方现代建筑和后现代建筑的不断涌现，呈现了中国建筑文化的又一次现代闪耀。而古镇古街则是在全球化浪潮中出现的新景。当然，全球化时代的中国建筑文化是以一种多元多姿的方式行进的，古镇古街则是这一多元格局中的一个特殊的亮点。说它是特殊的亮点，因为，它与媒介，大众文化，本土化，全球化都有重大关联。回首往昔，自西方建筑的潮水涌来时，中国建筑界于20世纪20年代提出中国固有形式，于20世纪50年代提出“民族形式”，于20世纪80年代提出“中国元素”，这些本土化的努力，从表面来说，其主体都是在一种明显政治的支持下出现的；而古镇古街的风起云涌，从表层来说，其主体则是一种经济的动力。如果说以往的中国式建筑的出现，主要是一种因政治而来的文化符号，那么，而今的古镇古街则主要是因经济而生的旅游景点。如果说，前者有一种主流文化的着意提倡，那么，后者则为上下互动的推涛作浪。古镇古街最耀眼地呈现了全球化中的中国特色，走进古镇古街，你一下子感受到了“中国”，作为一种媒介，古镇古街是在用一种建筑的语言介绍中国，推出中国，而建筑文化对于古镇古街这一中国形式的需要，是与中国的经济成长和全球的资本流动而来的全国的和世界的旅游需求紧密要关的，由经济的需要而来大众文化的性质在古镇古街上得到了充分的体现。一种经济心机的计算性或巧妙地隐在其中或明显地张扬其外。因此，所谓的古镇古街已经不是一个发思古之幽情的诗意场地，而是一种在经济利益主导下“制造”出来的大众文化。在古镇古街这一大众文化中，本土化是它着力高扬的品牌和得意招摇的商标。在这一意义上，古镇古街是媒介时代以本土化的方式出场的大众文化商品；或曰，是在本土化流行的时代以大众文化方式出现的一种媒介；或曰，是在大众文化时代用媒介的形式推出来的本土化品牌。

当你走一走全国的古镇古街，会发现，主要是在旅游业的推动下，为旅游经济而催生而整容而精心打造出来的。这些在新时代成势或涌现的古镇古街，有的确为本来就内涵丰富的古，如云南的丽江，如湘西的凤凰，江苏的周庄，有的确有一些点古的基础，如上海的朱家角，成都的洛带，重庆的磁器口；但很多却是本来已无古可见而专门为旅游为景观而人为制造的。真正的古镇是由时间和历史而自然生成的，而今的古镇却按照媒介时代的大众文化的生产模式而匠心打造的。因此，走在当今的古镇上，即是走在确然满带着的古意的古镇上，也时时会感到媒介时代的金香铜臭。最为主要的是，当你走了一个又一个的古镇之后，会深深地感到一种大众文化的模式化风格，也许因为自然地理的巨大差异，你可以把江南与湘西区别开来，但在一个相同的地域，比如你走了江南的一个个古镇古街后，在回首旅程，翻看照片的时候，对各个古镇古街的特色是什么，大概已经有些惘然了。而今的古镇古街由不得历史来自然形成，只能由时代来人为打造，这些古镇古街与时俱进地成为旅游时代的大众文化品牌，成了宣扬中国本土特色的媒介。

然而，当古镇古街在大众文化型的制造中被如是的模式化的时候，作为一种媒介，它呈现了一种怎样的本土趣味呢？从媒介的角度看，而今的古镇古街透出了怎样一种东西呢？也许，这样的大众文化产品确实在宣扬着一种中国精神，又确实在遮蔽一种中国精神。古镇古街作为大众文化本土化，在当今时代作了如此的呈现，是可喜呢？还是可虑呢？也许它洋溢着一种规划化的经济成就的骄傲，也许它表征了一种追求本土化过程中焦虑，并用一种模式化来遮掩着一种文化的焦虑？唐代的杜甫在寻游古迹中曾经哀叹：“最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。”而今的诗人在寻游古镇时是否会这样叹息：最是旧迹变新装，导游指点吾心疑。

三、同抢古装武打片与中国特色的一种误区

当电视普及而使电子媒介进入文化主位的时候，法兰克福学派对大众文化进行了严厉的批判，特别指出电影作为大众文化的代表。在艺术体系中电影的出现代表了艺术创作进入企业化的制造。电影虽然相对于文学和绘画而言，在艺术中突出了商业性，但对广播和电视而言又在商业中突出了更多的艺术性。因此，在电子媒介成为文化中心的时代，电影具有了多重的含义，特别是作为一个国家在世界中地位上升的指标。这指标既然是商业的又是艺术的还是文化的。由此可知中国电影的奥斯卡情结内蕴了怎样复杂的内容在中国电影人中复杂地翻滚。

2006年中国当红的三大导演，张艺谋、陈凯歌、冯小刚，各自以自己的大片，张的《满城尽带黄金甲》、陈的《无极》、冯的《夜宴》，共同跑进同一商业类型：古装/武打/悬念。三大导演不但把自己的大片作为为了票房的商业电影，更是作为为了艺术和文化而进军奥斯卡的电影来打造的。这一现象呈现了一种非常有意思的问题：第一，为什么走向商业要拥进古装/武打/悬念？很显然三人都认为，这三要素是票房的基本元素。第二，为什么对走向国际荣誉的设想都集中在武打古装片上？显然三人都认为，让中国电影显出让世界各文化人都眼前一亮的，是中国元素。因此，无论是从票房着眼，还是从文化设想，中国元素都成了一种首选。在这一意义上，大众文化的本士化在电影上得到了一种具有文化意义的高扬，也在电影上显出了一种本土化的走向：通过选取中国元素而彰显文化的本土特色。

三大导演同时走向古装/武侠/悬念，除了悬念结构是大众文化的一种共有的因素之外，古装和武打都是中国明显地不同于其它文化的元素。这表明三大导演在一要票房二要荣誉的时候，首先想到的就打中国特色牌。鉴于三大导演在中国电影中举足轻重的地位，鉴于电影在中国艺术体系中的举足轻重的地位，就可以看出本土化的倾向在当代中国的方方面面的造势中已经产生出了一种怎样的氛围，让三大文化高手不知不觉地陷进了一种古装/武打/悬念的单行道中。更有意思的是，本来风格迥异的三大导演，突然显特风格是那样的接近，甚至你看完三部片子一段时间之后，回想一下影片中的故事，还有将之弄混的危险。诚然，武侠是中国文化的一种特色。一个侠字，可以包含丰富的内容：哲学、文学、医道、茶艺、棋局、武功、宫廷、富房、贫家、流浪、世相、情爱、友谊、背叛、造反……一个武字，可以展开为多面的精彩，生命、死亡、伤残、竞争、表演、技艺……多种文化元素都可以组织在里面。武侠从唐以来的文字媒介中，开始以“奇”展现风采，在从宋到清的印刷媒体中，已经成一道吸人风景线。从20世纪30年代，红莲寺的一把火，拉开武侠与电影结合的帷幕。自此以后，武侠在香港在台湾在大陆，不断地与时俱进，形成了一种又一种的风格和模式。在全球化的21世纪，中国电影用什么样的中国牌才能走向世界，台湾导演李安用《卧虎藏龙》的武侠片率先登上了奥斯卡的奖台。这是一个示范，也是一个陷井。它让大陆的第一高手张艺谋三拍武侠片，从《英雄》到《十面埋伏》到《满城尽带黄金甲》，每一次都拿到了高票房，又每一次都被挡出了奥斯卡。最有意思的，不仅是张艺谋三拍武侠片，而是三大导演同时抢拍武侠片，让我们仿佛在银幕上看到与建筑上古镇古街的类似的复制模式。让人不禁想要问一声，本土化的路何以这么窄？也许，正因为古装/武侠的中国特色最明显，要将之做好反而更难。犹如正因为古镇古街的中国特色最明显，要将之做出艺术，做出味道，做出真正的地方特色，真的很难。

这，也许让我们思考一下：本土化，中国特色，不仅是一种外在的形式，更在一种内在的神韵。不于内在的神韵上下功夫，而于外在的形式上求漂亮，呈出的也许正是一种急于求成的焦虑心态。

四、标志建筑：本土化的另一种向度

从学理上讲，本土化，是在一个双向语境中进行言说的。即一方面是本土文化的现代化，另方面是外来文化的本土化。现代化针对本土，本土化针对外来，是以近代思维的线型历史观为基础的，中国本处于前现代，因此要现代化，现代化要在中国实现，因此要本土化。然而，全球化以来的世界体系论对现代性历史观进行了一种校正。本土化的内涵在这一校正中得到了重释，古镇古街现象与武侠片现象都是与新的本土化内涵相契合相互动的。然而，外来文化的本土化仍然是全球化和本土化这一二重现象中的重要一环。作为外来文化本土化的典型现象，就是20世纪90年代以来，中国对标志性建筑的追求。中国的改革开放于20世纪70年代末在深圳起动，但至今深圳虽然取得了巨大的经济成就，却未能建立起自己的标志性建筑，让人一提到深圳就浮现这一建筑形象。当改革开放于20世纪90年代在上海深入的时候，468米的东方明珠电视塔在黄浦江东竖立起来，以亚洲的第一高度，成为了新上海的建筑符号。如果说，古镇古街，古装武侠片，呈出了中国特色的一面，文化悠久的一面，那么，高耸入云的东方明珠塔则显示了中国特色的另一面，现代性和全球化的一面。一种代表最新科技和最新观念的建筑形式如何在中国的大地上形成一种中国符号，同样有一个本土化的问题，只是这本土化不是一种纯外在地形式，而是从最新形式中彰显一种中国精神。这种本土化不完全是一种“形”的本土化，更是一种“神”的本土化。与上海东方明珠的符号象征相比对的，是北京出现的国家大剧院、中央电视塔新楼、奥运场馆鸟巢和水立方这四大建筑呈现出的象征意义。鸟巢和水立方矗立在北京中轴线的延长线上，国家大剧院在天安门体系的西傍，央视新楼则在天安门向东延伸的约一公里的建国门边上，四大建筑与北京以故宫为中心的中轴线建筑群，形成一种非常丰富的对比/矛盾/互动/互衬/互讽/呼应的复杂关系。给人以读解上的多元性和多重性。无论怎样，有一点是清楚的，如果说，故宫象征了古代中国，天安门体系（天安门、前门、人民大会堂、中国历史博物馆和中国革命历史博物馆、人民英雄纪念碑）呈现了共和国前期的观念，20世纪60年代的十大建筑象征了共和国前期的高潮，那么，国家大剧院、央视大楼、鸟巢、水立方则成为中国在全球化时代的标志性建筑。改革开放以来的北京，曾在中国元素上作过探索，曾以王府井步行街全国步行街风气之先，然而，这一次由四大建筑构成的围绕中轴线的整体设计，真正的具有了一种标志性。国家大剧院的大蛋在西面近处与人民大会堂相对峙，鸟巢和水立方成为中轴线的顶端，央视大楼在东面远处歪斜矗立。这四大建筑构成的整体性与天安门体系和故宫形成的一种后现代并置，是一种本土化的探索。它已经并还将引起一轮又一轮的学术论争。然而，重要的是它已经在那儿了。提起全球化时代的北京，人们的心中就会浮现这四大建筑的形象。在这一意义上，这四大建筑虽然有最新潮的形式，却已经在内容上被本土化了。

北京的四大新建筑，在媒介的时代，就有了媒介一样的召示功能，从大众文化的视角，它具有了八方瞩目的大众性，从本土化的视点，它在精神上契合了一种全球化时代的本土化内涵。而围绕着它的种种争论，将会对中国各大城市的标志性公共建筑设计，起着巨大的推动作用。关于全球化时代的本土化话语，也将在对这四大建筑的争论中，得到内容上的更新。

当我们注目这三大文化现象的时候，媒介、大众文化、本土化，这三个本文的词所具有的复杂性也呈现了出来。