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我愿从“寻找美的线条”开始我对绘画美学的讨论。“美的线条何处寻？”可能会被人们看成是一个古老的问题，即“美向何处寻？”问题的翻版。但是，不管这两个问题是否最终会走到一起，在讨论的一开始，它们必须分开。“美向何处寻？”的问题太古老，积淀下来的情结太重，以致于人们一想到这个问题，不是摆出太“诗化”，就是摆出太“形而上学”化的态度。“诗化”的态度不要求正面的回答，只对人或世界的本质或其他什么有深度的东西作朦胧的暗示。其结果，它实际上并非引导人们去寻找美，仅仅对寻找过程感兴趣。“形而上学”化的态度不能超出主客二元对立，持这种态度的人绕来绕去，在诱使读者的思辨力达到一定的疲倦程度后，又回到美在心还是在物的老路上去，用死办法来对付活问题。
当然，这并不等于说“美向何处寻？”的问题不可以改造。实际上，近年在中国，不断出现这方面的新尝试，也不断出现新的关于美的定义。当西方美学界走向分析美学，从而不再谈美，而仅仅谈论元批评，即批评的批评之时，中国学术界保持着一份对美的执着，这是非常可贵的。我这里不是指那种在僵化的二元对立中坚持某种机械的划分，以及带着政治隐喻的思想站队，而是指那些在天人之际对美的真谛的孜孜以求。当然，今日之世界格局客观上形成中国人在理论上的不利局面，这种执着没有形成国际影响，没有加入到当代理论的国际间对话之中。在现今的世界上，要形成这种对话局面，不仅需要理论本身的发展，还需要一套完整的理论策略。那种第三世界国家的研究者在接受西方思想时根据自身文化特点提出这个或那个差异性的做法，显然已经不能满足理论的需要。那种做法暗示，自身文化是普遍性的一部分，仅仅具有一些例外特点而已。比起这种做法来说，更重要的是寻找被忽视的另一种普遍性。更为确切地说，这种美学立场是，不再是将美学上的一种普遍真理与一国之具体文化特点相结合，而是寻找被西方的具体实践所掩盖了的另一种普遍真理。
在这里，我不愿从一个太大的问题，而宁愿从一个小一点的问题，即“美的线条”出发。将问题缩小，可以允许我们进行更为具体的研究，从而获得更为实在的理论出发点。
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也许有人会将寻找“美的线条”的行为与堂吉诃德挑战风车作比拟。人类真的能找到一种“美的线条”吗？当问题以这种一般的方式出现时，它会变得很难回答。将一个命题与一类数量不限定的对象的特性联系起来时，寻找正面的证据，就会比寻找反面的证据困难得多。例如，在西方美学史上，有人不怕嘲笑，提出美是小的，崇高是大的。这种论断，就其从物体的具体属性上来寻找美的特征而言，就其将美学与人的经验联系起来而言，在历史上具有积极意义。[i] 但是，无论多少例证，都不足以使这样的论断成为可普遍接受的规律，原因就在于，任何一个人，都会轻易地找到小而不美，或美而不小的例子，从而推翻这个论断。对美的线条的寻找也有这种遭遇，当有人说某类线条是美的时，只要找到一根属于这种线条却不美的例子，他就会立刻变成嘲笑的对象。
由此，我愿在一开始就申明，我试图做的，并非作一般性的关于此线条或彼线条是美的线条的指证，而是力图寻找论证中国绘画特征的一个出发点。我所想做的第一件事，是整理和说明中国古代的画家和画论家的一些观点，说明这些观点在中国绘画理论中的地位。我想做的第二件事，是在一般理论背景上说明这种观点所处的理论位置，从而见出，中国画论家的观点，并非如过去想像的那么奇特，那么与西方理论绝缘，从而仅仅可被当作区域研究的材料。我想做的第三件事则是，说明可以依托中国画论材料，建构另一种具有普遍性的理论。中国画论家对于绘画的看法，实际上发展了西方人没有发展的一种理论可能性，它们不仅可以说明中国艺术，也可使西方艺术理论中长期被忽视的一面得到阐发。
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一般说来，画家在寻找美的线条时，出现在头脑中的，首先是一种从美学上称之为“合适”的概念。这就是说，没有什么一般性的“美”的线条，而只有在具体情境下“合适”的线条。为了画好一个人、一件物、一幅景，重要的不在于有多少美的线条，而在于这些线条是怎样组合的，怎样在关键位置画上关键的一笔。写文章的人都知道，好文不等于好的词句的结合，心中的某种豪情更不能直接变成文字。要想写出好文，除了其它种种因素外，需要在恰当的上下文中，用上恰当的词句。
在这里，参考一下西方美学史上对“美”与“合适”的区分，对于我们的思考是有益的。柏拉图的《大希庇阿斯篇》中，提出了金汤匙与木汤匙谁更美的问题。金汤匙比木汤匙更有光泽，任何东西，“纵然本来是丑的，只要镶上黄金，就得到一种点缀，使它显得美了。”而木汤匙更实用，因为“它可以叫汤有香味，不致打破罐子，泼掉汤，把火弄灭，叫客人有一样美味而吃不上口；若是用金汤匙，就难免有这些危险。”或者用朱光潜的译法，是“恰当”，“恰当比不恰当较美”。关于这种“恰当”是否美的问题，柏拉图的这篇对话经过一系列论述，接近了一种观点：恰当产生外表美，而不是实际美。[ii] 这些出自柏拉图之笔，从而在美学史上具有无比重要影响的话，预示着一种对“美”的区分，即绝对美与相对美，或者由于其本身的“美”与由于与它者的关系而形成的“合适”（“恰当”）。一般认为，在西方美学史上第一个将“美” 与“合适”明确区分开来的是圣·奥古斯丁。他在早年曾写过一部题为《论美的与合适的》（De Pulchro et Apto）专论。这部著作虽然遗失了，但他在《忏悔录》中对该书的中心思想作了回忆。他提出，说一物是“美的”，是指它由于其自身而使人愉悦，而说一物是“合适的”，则是它与一个更大的整体，以及它与其它物之间的关系而言的。[iii] 在奥古斯丁以后，关于美的种种定义总是在绝对美与相对美，或者说“美”与“合适”之间摆荡。这两者在实际上相互联系，不可分割，但又总是在这两者之间有所侧重。一般说来，当“合适”是依照具体情境而定时，它就受着这一情境的制约，从而不再具有普遍性。在西方美学史上，“美”与“合适”相互依存。正是由于有了“合适”的概念，使那些依附于具体情境的对象的审美价值剥离开来，那种普遍的美，被认定是“美本身”的概念才得以揭示，从而西方美学史上的所谓“大理论”，即形式主义理论，才有可能成立。[iv] 但是，“美”又决不能与“合适”等同。“合适”依赖于关系，而当人们试图运用“关系”来解释“美”的时候，总会发现某些欠缺。“美”的概念在指向着某种更为深层的东西，这是“合适”与“关系”的概念所不能表示的。
“美”与“合适”的区分既具有普遍意义，也存在于线条的区分之上。在“合适”的线条之外，是否存在着一般性的美的线条？一些西方美学家就曾经提供过一些想法。威廉·荷加兹的名著《美的分析》就是从“合适”一章开始的。他指出，“一些很美的形式，如果用得不当，也往往会显得令人厌恶。”[v] 由此，他作为一位画家，从自己的经验出发，对线条的“合适”进行了分析。但是，他在分析了线条的一系列特征后，仍归结到对线条的一般性论述上，提出波状线是“美的线条”，而蛇形线是“富有吸引力的线条”。[vi] 他选择这两种线条，与他个人在艺术创作上的罗可可风格有关。但是，这种将线条的美作为一般性美学原理来论述的做法，表明他想建立一种理论上的普遍性，从而形成一种对美的线条的一般性认识。柏格森在谈到“生成之轴”时，也提到达·芬奇说过“某种弯曲的线”构成素描艺术的秘密。[vii] 这同样是一种对波状线的追求。
如果说，荷加兹和达·芬奇的这种对线的一般性认识的依据是西方古典艺术，那么，现代主义艺术改变了西方人对于线条的观念。为了克服印象主义的“表面性”，塞尚追求对于对象的本质的理解。这引导他写出这样一段著名的话：“用圆柱体、球体、锥体来描绘对象，并且都要表现透视关系……。”[viii] 当然，塞尚的这段话仅仅表明他超越自然的外在面貌的意图而已，实际上，他的画中并没有出现几何图形，他只是强调图像的“构成性”，一种“好的完形”(good Gestalt)。然而，这种对于几何图形的爱好，在年轻一代的画家那里，则受到高度重视，从而形成现代艺术的突变。这种突变首先表现为勃拉克和毕加索等立体主义者“对直线和几何图形的爱好”。[ix] 在立体主义者中，走得最远的也许是皮埃特·蒙特里安，他用一些长方形和正方形色块，组成一些抽象的构图，在这些构图中，一律使用直线。[x] 对于立体主义者来说，“几何学对于造型艺术，就像语法对于语言艺术一样。”[xi] 奥古斯特·恩代尔(August Endell, 1871-1925) 对线的美作了专门分析，明确提出，“直线不仅仅在数学上，而且在美学上高于所有其他的线。”[xii]
绘画总是由“合适”的线条组成的。然而，在具体的，适应诸特定情况的“合适”的线条之后，存在着对于线的审美欣赏的总倾向。“美的线条”的追求，就是从这里开始的。这种追求，并不是要找到一根或一种线，并认定这是世界上最美的线，而是要求在画的总体风格中，透露出一种对于所期望的作品在线条使用上的总倾向。从上面的例子可以看出，对于不同种类的线的爱好，显示出不同画家的个性和不同历史时期、不同风格流派的绘画的审美趣味。荷加兹的美的线条也许可以概括19世纪以前的许多艺术流派所公认的美的线条。不同艺术流派对于美的线条，会有不同的看法，但它们都须是多样的统一，既是多样的，又从中见出统一性。他所钟爱的波浪线与蛇形线就是这么找到的。这种规律，是与形式主义的“大理论”一致的，也是与关于美的几何学原则一致的。我们又讨论了一部分20世纪西方艺术家对于直线的爱好。这种爱好的原因，有着一个从寻找对于对象世界的稳定的视觉反映（后印象派），到对于对象的视觉分解（立体主义），再到直接用色块表现一种音乐性抽象（例如蒙德里安）的变化过程。但不管怎么变化，对于美的线条的理解，仍是局限在线的几何性质范围之内。
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面对这个问题：什么样的线是美的？我们也许会不加思索地走进这样一个思路：是波浪线、蛇形线还是直线？是螺旋线、锯齿形线还是弧线？当我们讨论一根线时，在我们的头脑里会“本能”地做出几何线条的反应。一根线被理解成一个点在平面或空间中运动，一个线段被理解成两个点在平面或空间中的连接，解析几何中的一个方程式可以被理解成在一个平面或空间中的无数的点连接而成的一根直线或曲线。所有这些理解，都是我们所受到的数学和几何教育的结果，我们的这种“本能”是构造出来的。我们在芬奇笔记中读到：“绘画科学由点开始，其次是线，再次是面，最后是由面覆盖着的形体。……点是没有中心的，它既无宽度、长度，也无厚度。点的运动形成一定长度的线，线端为点。线既无宽度也无厚度。线的横向运动形成具有广延性的面，面的边极为线（面无厚度）……”[xiii] 这代表着文艺复兴后西方画家的普遍看法。达·芬奇甚至这样宣布：“不是数学家请勿读我的基本著作。”[xiv] 于是，对于所有生活在文艺复兴以后，或接受过文艺复兴思想的人，对于线与形的几何学或数学的理解被构造成“本能”。至于非数学性理解，由于一些特定的历史原因，却成了必须努力才能实现的东西，正像在人们习惯了一个词的引申义之后，偶然碰到有人用这个词的本义，反而不习惯了一样。
冈布里奇在自己的著作中试图努力揭示一个规律，画家总是从图式出发，然后才将这种图式与视觉相匹配。[xv] 他认为，希腊人通过这种匹配而克服了图式，从而再现出了眼睛所看到的东西，这就是他所谓的希腊艺术革命。这个观察本身从总体上来说，可能是正确的，尽管希腊人实际上所再现的，并非完全是眼睛所看到的东西，[xvi] 希腊艺术革命也不一定是他所说的那样，是由叙事性文学作品影响。[xvii] 但是，从另外一个方面看，正是在希腊人那里，图式化的审美理想才借助于数学与几何学而获得明确的理论表达，并以理论的形式对后世产生影响。生活在希腊以后西方人，一方面，不可避免地透过希腊的摹仿艺术来看世界，另一方面，也不可避免地带有透过欧几里得对几何形体进行分析，透过毕达哥拉斯和柏拉图关于形式美的理想来看世界。生活在文艺复兴以后的欧洲画家，也不可避免地会透过阿尔贝蒂的眼光来看世界。
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在追寻“线”的本义时，我们发现了一个奇特的巧合：无论在中国还是在西方语言中，“线”的概念的形成最早都与具体的物质材料有关。查《说文解字》，“线，缕也。”“缕，线也。”两字互文，表示一种细长，柔软可折，常用于连接两物体的物质。它最早可能是指质地是蚕丝的线，后来包括棉、毛、麻，以至金属线、尼龙线等等。在西方，线 (英语line, 拉丁语linea) 来自亚麻 (英语linen, 拉丁语linum, 希腊语linon)，后来才指用别的物质制成的线。因此，只有这种“细长，柔软可折，常用于连接两物体的物质”的意思才更接近线的本义，而前面所说的几何的、数学的含义则是后起的，是我们的教育的结果。
实际上，从一般的词典上，我们还可以看到，对“线”的几何性和数学性解释还被放在另一种解释之后，这就是将“线”定义为“一根细长的画在或刻在一个平面上，或者在一个视觉显示物上显示出来的笔触或记号”[xviii]，或者，“用钢笔、铅笔、毛笔等作用于平面上而划出的一根细而不间断的记号，”[xix] 表示的是人去画线。这种线的意义虽然晚于物质性的线，但仍早于前面提到的对于线的几何学理解。从画线到画出符合几何规则的线，这也许只有一步之遥，但这一步却决定了艺术的基本走向。
对于古代中国画家来说，一根线可以被定义为一个画家用毛笔在一张画纸或画帛上画出一笔，它有宽度，有厚度，有方向，甚至见出速度和力量。这似乎是仅是简单的事实陈述，但这里面却包含着某种理论的可能性，因而可以成为我们讨论的出发点。有一种传统的说法，认为中国艺术重表现，而西方艺术重再现。近年来，这种说法受到了挑战，理由是西方艺术中也有表现，而中国艺术的再现因素也很多。如果不是由于一些历史、社会和思想因素在各自的艺术发展的过程中施以巨大的影响的话，中国艺术与西方艺术在历史上是有可能形成类似的发展趋势的。实际上，不管是中国的艺术，还是西方的艺术，都曾有过真诚地追求再现的倾向。在艺术家不满足于再现，而寻求独立于现实的外貌的形式美时，中国人和西方人也都有可能作出两种选择：一是把几何线条加到自然物的轮廓上，一是鼓励手的自由运动。中国绘画由于自身的种种原因，作出的是后一个选择。
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绘画反几何倾向在对待工具使用的态度上，表现得最为明显。在中国画家看来，绘画的生命力，要由运动着的人的生命力所赋予。符合几何规律的形体，由一些死的规则所构成，因而见不出生气。一条有活力的线，是由手的自由运动画成的。
具体说来，在绘画中，画一个方的与圆的图形应怎么画？拿这个问题却问中国画家，他们会给予一个明确的回答：“拙规矩于方圆。”[xx]“规矩”二字，本义是画圆的规，画方的矩，后来人们更为经常地使用规矩的一词的引申义，即规则。这句话是黄休复在《益州名画录》中论述逸格的特点时提出来的。黄休复这么说，当然有强调逸格画超越规则的特点，但他确实想以不用绘画工具，来突出他所要表述的意思。该书所列益州的画家中只有一位被列为“逸格”，这就是孙位。黄休复描述孙位时，曾这样写道：“弓弦斧柄之属，并掇笔而描，（不用界尺，）如从绳而正矣。”[xxi] “如从绳而正”是说，没有用绳，而画出的线像用过绳一样，再次强调了不用工具的观点。
当然，并非仅仅是“逸格”画家才不用工具，仅仅不用工具，也不等于就是“逸格”画家。对于工具排斥，是许多中国古代的画家共有的趣味，具有比“逸格”画更为悠久的历史，更广的覆盖面。据说，早在秦始皇时，就有一位被称为烈裔的謇涓国人，“以指历地，如绳界之；转手方圆，皆如规矩度。”[xxii]
在朱景玄的《唐朝名画录》中，在一段著名的关于吴道子的记载：
吴生画兴善寺中门内圆光时，长安市肆老幼士庶，竞至观者如堵。其圆光立笔扫挥，势若风旋，人皆谓之神助。[xxiii]
随手就用手指画出直线来，当众画出一个巨大的圆，这都不是一件容易的事。有人提出，吴道子以肩为圆心，手臂挥动自然就成了圆。这只是凭空想像而已，没有专门的训练，根本做不到一点。
当然，我们这里的关心的，不是究竟需要多少训练才能这么做，而是吴道子为什么要这么做？他为什么要在完全可以用圆规画出时，舍圆规而徒手去画这个圆。这是不是向观众展示一种特别的才能？对此，我想回答说，是，也不是。对于能够用一种技巧迅速抓住注意力，任何从事表演活动的人都不会拒绝。但是，这种“绝活”的展示，需要一个前提，即这种展示与艺术家正在从事的活动的中国意旨有关，或者说，他有这么做的艺术上的理由，而不是单纯炫耀此技巧。否则的话，那些极具批判精神的中国画论家们就会指责他像街头玩杂技或魔术的人一样，是“求乞计”而已。
如果吴道子仅仅是来显示一种他不用圆规也能画得像用圆规所作的圆，那么，这本身并不具有什么艺术意义。这时，他的行为仅仅是外在于艺术本身的一种技巧的展示而已。不管是否用圆规等工具，重要的是画得怎么样。如果有圆规可以画得更好一点，人们又何乐而不为呢？回答只能是一个，如果用圆规，就不可能画得更好。
在张彦远的《历代名画记》中，有一段对吴道子的评价，其中区分了真画与死画。他写道：
或问余曰：“吴生何以不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁？”对曰：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔。向所谓意存笔先，画尽意在也。……夫用界笔直尺，是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁。真画一划，见其生气。”[xxiv]
这句话给吴道子的行为作了很好的注脚。用角尺和圆规等工具所作出的画，就是死画，而凭凝神专注画出弧线和直线，就能画出“见其生气”的“真画”。
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从“不以规矩，不能成方员” （《孟子·离娄上》）到“拙规矩于方圆”（黄休复《益州名画录》），这是中国艺术史上原有的进步链条的中断和新的审美理想的兴起。重笔墨，讲笔墨的力量、速度、顺序等等，在中国绘画中到处可见，这些都可以成为我们对于中国人所讲的线之美的佐证。由于这些问题涉及到的范围较广，应作一系列专题研究，将问题逐步展。在这里，我想用一类特别的例子来说明中国绘画对于几何性线条的挑战，这就是界画。
所谓界画，是指用宫殿楼台等为主要题材的画。这些画中有着大量的直线和几何形体，一般认为，在这样的画中，需要用界尺等工具。既然中国人要“拙规矩”，要画“真画”，怎样看待界画，对于他们来说，是一个挑战，我们也可以在这个挑战中看出他们对于线条的真实态度。
中国画家认为，界画是一种最低水平的画。让我们看下面几段引文：
画人最难，次山水，次狗马，其台阁，一定器耳，差易为也。（晋人顾恺之语）[xxv]
夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。（唐人朱景玄语）[xxvi]
画学，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木。（宋人语）[xxvii]
世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。（元人汤垕语）[xxviii]
山水第一，竹树兰石次之，人物鸟兽，楼殿屋木，小者次之，大者又次之。（明人文震亨语）[xxix]
这些引文分别来自从东晋到明朝的不同文献。在从晋到明这一千多年的时间中，中国绘画的排序发生了巨大的变化，从人物画第一，变成了山水画第一。但界画的地位却一直没有改变，永远被放在最后一位。这种排列，当然不应成为我们今天看待当时绘画的标准。任何一类的画之中都有好画和坏画。以绘画题材来分好坏，是一种外在于艺术的分法。对此，我们可以问这样一个问题：既然界画这么被人看不起，那它为什么还会存在，并没有绝迹呢？为什么会有一些人，他们天生是“贱骨头”，专门去做这种被人看不起的事呢？要回答这些问题，需要进行历史的还原。不同种类的绘画，本来是由不同的人从事的。这些人的社会地位不同，对画的评价，受画家的社会地位的影响。但是，如果仅仅这么说，那么，我们就不是寻找一种美学的解释，而仅仅是一种社会学的解释而已。其实，在历史上，社会学的原因，与美学的原因是互为因果的。中国绘画由于文学与书法的因素的加入，使界画在上流社会受到排斥，却在下层社会保存下来。这种社会上的分野又累积成美学评判标准。审美解释依赖于一种直觉，这种直觉也许从归根结底的意义上讲，有社会原因，但在进行审美时，这种与社会原因有关的“算计”不仅在意识中不存在，而且还直接表现为反“算计”的特点。对于界画的贬低，表现为一种持久的对“匠气”或“匠习”的轻视。而这种“匠气”，主要就指使用工具作画。
当然，关于界画，在中国古代并不是没有争论。也有一些绘画评论者出来为界画辩护。前面提到的汤垕，就认为，那种“世俗”之见不对，其实界画要“求合其法度准绳，此为至难”。[xxx] 然而，更多的人在谈到界画之难时，却是从另一个方面阐述的。宋朝郭若虚写道：
画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。如隋唐五代已前，洎国初郭忠恕、王士元之流，画楼阁多见四角，其斗栱逐铺作为之，向背分明，不失绳墨。今之画者，多用直尺，一就界画，分成斗栱。笔迹繁杂，无壮丽闲雅之意。[xxxi]
郭若虚当然非常重视建筑宫室画的一些规定，但他反对用直尺画线，量好比例来画，而是要像郭忠恕等人那样，凭经验逐一画斗栱，胸有全图，逐次画出，其笔迹具有“壮丽闲雅之意”。笔迹之“闲雅”，当然是人之“闲雅”的体现。这种“闲雅”在界画中最难体现，所以，因其难能而特别可贵。
关于这一点，明代著名画家文征明说的更为明白：
画家宫室最为难工。谓须折算无差，乃为合作。盖束于绳矩，笔墨不可以逞。[xxxii]
他认为，宫室台阁一类的画并非像顾恺之等人所说的那样容易，实际上是最难画好的。但这种难，并不是它们本身难画，并不是不容易掌握“法度准绳”。这一类机械的、数学的东西，并不是中国古代画家（特别是文人画家）的艺术追求的目标。他们认为，这种画难就难在束缚太多，很难“逞笔墨”，即见出用笔用墨的自由，或徒手作线时的手的自由运动。这么说来，只有“逞笔墨”的画才算好画，这是宫室画难画的原因，也是宫室画的价值所在。
文征明的这种解说，得到了后世的响应。清朝画家钱杜重复并发展了他的观点：
山水中屋宇甚不易为，格须严整而用笔以疏散为佳。处处意到而笔不可到，明之文待诏（文徵明）足以为法。……更有一种粗枝大叶，及米家烟岚杳霭之境，石田翁（沈周）是其所长，其中屋宇篱落，当以羊毫秃颖中锋提笔写之，意态自别。[xxxiii]
绘画中的意，是与人的自由运动联系在一起的。如果说，中国画要有什么意象的话，受到束缚的画，使用工具来作画，就只有象，而无意了。
清人沈宗骞更教画家一个具体的办法。他写道：
若大幅人物不得用尺，用尺即是死笔也。凡作屋宇器具，笔须平直，当先以朽笔用尺约定，以豪笔饱墨，运肘而画之。[xxxiv]
画一些需要长一些直线和大一点的圆，不能用尺，但又画不好，怎么办。沈宗骞说，先打用朽，即用木炭画出痕迹来，再“豪笔饱墨”，“运肘而画之”。这里当然涉及到一个更大的问题，即“九朽一罢”，需要专门研究。但在这里，我们即可以看出一种妥协：既然有尺即死，无尺又离格，于是就打草稿时用尺，正式落笔时不用尺。一种特别的做法，再次显示中国画家对于画中线条的要求。
对于“界尺”一词，一位清代画家还作了一个有趣的解释。他写道：
文人之画，笔墨形景之外，须明界尺者，乃画法界限尺度，非匠习所用间格方直之木间尺也。[xxxv]
本来，界画一词的存在，就与界尺有关。这位画家却试图从词义解释上挖老根。这种做法我们今天也很常见。通过重新解释一个词，达到说明某个意思的目的。这个要说明的意思就是：不用工具。
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诺伯特·林顿 (Norbert Lynton) 在他的著作《现代艺术的故事》中曾提到西方近现代的一些艺术家超越绘画的形似，走向抽象的两条线索。一是几何线索，其代表人物有由皮埃罗·弗朗切斯卡、拉斐尔、普桑、维米尔、安格尔、以及修拉等人，这被称为“构成传统”。另一条线索强调“绘画中的音乐性”。它指向“画家性绘画”(painterly painting)，其传统可经由莫奈、德拉克洛瓦、委拉斯凯兹、伦勃朗、鲁本斯溯源到提香和他所属的十六世纪威尼斯画派。[xxxvi] 林顿认为，属于构成传统的“绘画建筑师”们在作画时想的是几何形式，而“绘画中的音乐性”指的是在绘画中表现的画家心灵中的“音乐”、感觉和激情，同时也指“即兴性的艺术”。因此，在这后一种类型的绘画中，线条是由画家的手和身体的自由运动所作出的线条。[xxxvii]
对于我们今天的读者和一般绘画爱好者来说，两种抽象当然都是形成艺术表现力的重要手段，都是对仅仅从再现的角度阐释艺术的超越。然而，在西方艺术史上，两种观念却一直受到不同的对待。前者由于有形式主义的美学的“大理论”的支持，容易为艺术家理论家认可，而后者的经历则要曲折得多。
在古代希腊，存在着对画家所能画出的美妙的线的赞叹。从现存的希腊瓶画，我们可以看出对精美的线条的重视。在普里尼的《博物史》中，记载过一个很富有启发意义的故事。故事说，在公元前四世纪时，有一次，阿佩莱斯(Appeles)去罗得岛，希望能结识住在那里的大画家普罗托基尼斯(Protogenes)。阿佩莱斯登岸后，打听到普罗托基尼斯的作坊，就径直登门拜访。普罗托基尼斯当时恰好不在。作坊里只有一位老妇人在为一块画板装木框。得知主人不在，阿佩莱斯转头要走。这时，老妇人说：请来客留下名字，以便她转告主人。听到这句话，阿佩莱斯拿起画笔，在画板上画上一条线，对老妇人说，告诉你的主人，是画了这条线的人来拜访他了。普罗托基尼斯回来后看到这条线就说，这一定是阿佩莱斯，只有他才可能画出这么精美的线。于是，他也在画板上画一条线，在出门时告诉老妇人说，如果那天来的人再来，把画板给他看。阿佩莱斯果然又来到作坊。看到这条线后，他又画了一条线。就这样，凭着所画的线，他们相互结识，相互钦佩，成了好朋友。[xxxviii]
在文艺复兴时代，我们读到了卡斯蒂格利翁的“潇洒”(sprezzatura) 原则；“仅仅是轻松地作出的一根不费力气的线，仅仅是随意的一笔，仿佛是不刻意努力、不用任何技巧，浑然天成而恰合画家之意，显示出了艺术家的杰出之处。”[xxxix]
这些记载，本来都可以说明欧洲具有一个对徒手作出的线赞赏的传统，但是，这一类记载的理论意义，在西方美学史上并不受重视。在古希腊，美学和艺术理论工作是由学者、哲学家，而不是由艺术家自己从事的，这些学者和哲学家重视的是知识，而不是艺术感受和经验。对于他们来说，艺术的意义在于提供对于真理的认识。他们争论，艺术的“摹仿”是否能提供真理？与真理隔着几层？艺术能否存在，由这种真理性所决定。他们讨论“美本身”，但那种“美本身”是超越一切具体形象的，美的原初存在。艺术家所体验到的，艺术欣赏者所接受的具体的美，都是虚幻的。只有哲学家才能揭示一种真正的美，它体现着一种宇宙的和谐，而这种和谐是由种种数学与几何规律所制约的。于是，有两种艺术思想受到重视：一是“摹仿”，因为它能接近真理。这时，不存在着一般性的线条的“美”，只有运用“合适”的线条再现对象。二是几何形体，因为它能直接体现宇宙和谐本身，或者由于其多样的统一性而形成主观的多种感受力的和谐运动。因此，尽管西方艺术中确实存在着对手的自由运动所画出的线的美的追求，这种追求在后世没有发展成为主流，最起码不被理论家们所重视。这是直到现在，西方的许多艺术理论家在作艺术分析时仍然只局限于视觉心理，而不探讨这种视觉心理与人的活动间关系原因，这也与他们只是从静观而不是从人的活动来理解艺术的基本态度一致的。
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与这种倾向相反，中国绘画则对手的自由运动显示出高度重视。这种倾向也许与中国绘画与书法的关系得到解释，也许与中国绘画重视情感表现的社会与哲学原因有关。这些都是老生常谈，对它们作进一步解释是必要的，但却需要从新的视角来进行突破。[xl]
让我们再次回到张彦远对吴道子论述上来。张彦远写道，吴道子能够不用“界笔直尺”作画的原因，是因为他“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔。”[xli] 当人能够“守其神，专其一”之时，他的画有了一个来源，这个来源就是他的内心。线条是从他的内心抽引出来的。但是，这个线又是“合造化之功，假吴生之笔”。当“守其神”之时，他退回到了内心。如果人仅仅是通过知觉与自然接触的话，退回内心，就离自然之心更远了。然而，换一种哲学来考察这个问题，这一退，却又成了进。通过退，他成了大自然（“造化”）的代表。这时，他具有了画出“真画”的能力。类似的言论我们在西方著作中也可以读到。塞尚说过，“风景在我心中思考，我是它的意识。”[xlii] 讲的也是这个意思。
如果说，对于美的线条的寻找，是“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的话。我们下一步要找的地方，不是海上的仙山，不是我们的理性，甚至不是我们的内心情感，而是我们的动作。吴道子“真画一划，见其生气”[xliii]。中国古代有着许多的“一画”，“一划”，“一笔画”的说法，荆浩还特别讲，“画者画也”[xliv]，这些都有待于我们详加分析。在这里，我想说的是，在“我思故我在”的公式出现后，有过“我知故我在”，“我感故我在”，等各种说法。如果一定要在此提出一个工作假设的话，我愿从“我作故我在”开始。梅洛·庞蒂引用克利的话讲，让线沉思 (let a line muse)，随线而行(to go line)。[xlv] 线不再摹仿可见物，而是造出可见物。中国画家讲“出笔混沌开” [xlvi]，以半个造物主的气魄来谈论自己的作画行动。这些都在暗示着一个更深一层的含义。这是随着我的叙述，将会逐渐展开的意思。在这里，我愿再重复一次本文所反复论证的结论，美的线条要在徒手画出的线条中去找。到现在为止，这个见解看来已经比较明确，可以成为共识了。这是我们的出发点。
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注释：
[i] 博克（Edmund Burke, 1729-1797）《关于崇高与美的根源的哲学探讨》(A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757)。博克的观点是在1747年提出的，当时他只是18岁。在这个年龄提出的，常会是一些鲜明，具有独创性，却考虑并不周全的观点。这一观点肯定了趣味对象具有恒定的客观特征，避开将美与“各部分的比例”联系起来的美学上的大传统，将主体的经验引入到美的定义之中。当“美是小的”成为一个定义时，对象是与主体相比较而存在的，既是主体对于客体的判断，也是主体利用客体对自身的考量；同样，“崇高是大的”也是如此。由于这种主客体联系的特点，使他的美学成为康德美学的先驱。
[ii] 请参见朱光潜编译《柏拉图文艺对话集》（北京：人民文学出版社1980年）第178－210页，特别是第184－193页。
[iii] 圣·奥古斯丁（354－430），早期教父思想家。这里的叙述转引自Monroe C. Beardsley, Aesthetics: From Classical Greece to the Present (Alabama: The University of Alabama Press, 1975), p. 92.
[iv] 西方美学史上的所谓美在比例、对称、色彩等形式的观点，依赖于美与合适区分。只有将种种“不纯粹的美”剥离以后，纯粹美的概念才能形成。所谓的“大理论” (“the Great Theory”) 源于毕达哥拉斯，塔塔凯维奇认为，这种理论直到18世纪才在经验主义哲学与艺术中的浪漫主义的双重压力下被放弃（见Wladyslaw Tatarkiewicz, A History of Six Ideas (Warszawa: Polish Scientific Publishers, 1980), pp. 125-129）。其实，经验主义哲学与艺术中的浪漫主义并没有彻底消除这种“大理论”。直到20世纪，在西方美学中仍然可以看到它的影响。
[v] William Hogarth (1675-1763), The Analysis of Beauty (1753). 中文本参见威廉·荷加斯《美的分析》，人民美术出版社1986年版，杨成寅译，佟景韩校。这里的引文见该书第23页。荷加兹是一位著名的英国画家与版画家。在西方，像他这样既从事艺术实践，也进行理论写作的人是比较少见的。他甚至表示，艺术家的观点，比起鉴赏家和业余涉猎艺术的人的观点来说，更为重要，这在西方则更是少见的。
[vi] 荷加斯《美的分析》第53页，56页。
[vii] 转引自Galen A. Johnson & Michael B. Smith, eds., The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting (Illinois: Northwestern University Press, 1993), p. 142. 梅洛－庞蒂说，他弄不清楚这段话是达·芬奇的原话还是拉韦松作了修改。
[viii] 转引自利奥奈洛·文杜里《西欧近代画家》下册（北京：人民美术出版社1979年）第115页。这句话也出现在赫伯特·里德《现代绘画简史》（上海：上海人民美术出版社1979年）第9页。
[ix] Norbert Lynton, The Story of Modern Art (London: Phaidon, 1989), p. 66.
[x] 同上，第74－77页。
[xi] Guillaume Apollinaire (1880-1918): “The New Painting: Art Notes”. 引自Charles Harrison & Paul Wood, Art in Theory, 1900-1990 (Oxford: Blackwell Publishers, 1992), p.181.
[xii] August Endell, “The Beauty of Form and Decorative Art,”引自Charles Harrison & Paul Wood, Art in Theory, 1900-1990, p.63。引文由本文作者译成中文。当然，恩代尔对线的论述，非常重视线给予人的感觉，但他只是讲观众对线的静观而已，没有将人对线的感觉与自身的作线动作联系起来。
[xiii] 艾玛·阿·里斯特编着，郑福洁译《莱奥纳多·达·芬奇笔记》（北京：三联书店，1998年）第122页。
[xiv] 同上。
[xv] 见他的Art and Illusion一书。这是贯穿全书的中心思想，故不注明具体的页码。
[xvi] 希腊艺术具有高度的理想化的特点，无论从内容上，对象的特点上，还是图像制作上，希腊人都具有构造而不是复制对象的特点。
[xvii] 可参见Göran Sörbom, “Gombrich on the Greek Art Revolution”一文，见Nordisk Estetisk Tidskrift, 12, 1994, pp.63-78. 这篇文章的主要观点是，比起冈布里奇所说的叙事性文学作品影响来说，希腊人对灵魂观念的变化，从而对作为有机整体的人的认识，是希腊艺术革命的更为重要的原因。
[xviii] 见The New Shorter Oxford Dictionary, ed. Lesley Brown (Oxford: Clarendon Press, 1993) 中对line的解释。
[xix] 见The American Heritage Dictionary of the English Language (Boston: Houghton Mifflin Company, 1981) 中对line一词的解释。
[xx] 这句话出自北宋黄休复《益州名画录》中的“逸格”条。对这句话，许多注释家都将“规矩”解释成“礼法”、“准则”、“规定”等意思。例如，此书的一个注释本就将此解释成“把画方圆的规矩看作是笨拙的方法”（见何韫若、林孔翼注《益州名画录》，成都：四川人民出版社1982年版，第6页）。再如，一个英译本将之译为“It is clumsy in the regulated drawing of squares and circles”。(Susan Bush and Hsio-yen Shih, Early Chinese Texts on Painting, Harvard University Press, 1985, p. 100.) 这与对于线的解释一样，是一种忘记本义的现象。《孟子·离娄上》：“离娄之明，公输子之巧，不以规矩，不能成方员。”《抱朴子·辞义》：“乾坤方圆，非规矩之功。”都是在用这两个字的本义。
[xxi] 黄休复《益州名画录》卷上，引自《四库艺术丛书》812－481。括号里的几个字，《四库艺术丛书》本中无，但徐复观《中国艺术精神》（沈阳：春风文艺出版社1987年，第270页）中有，可能系来自该书的另一版本。
[xxii] 张彦远《历代名画记》，卷四。引自“中国美术论著丛刊”本，秦仲文、黄苗子点校，人民美术出版社1963年版，第100页。
[xxiii] 朱景玄《唐朝名画录》，“神品上”。
[xxiv] 张彦远《历代名画记》，卷二。着重号由引者所加。
[xxv] 转引自张彦远《历代名画记》卷一。
[xxvi] 朱景玄《唐朝名画录》，“原序”。
[xxvii] 《宋史》卷一百五十七《选举志三》，转引自陈高华《宋、辽、金画家史料》832页。
[xxviii] 元·汤垕《画鉴》，引自马采标点注释本，人民美学出版社1959年版。
[xxix] 明·文震亨《长物志》，引自俞剑华编《中国画论类编》，香港中华书局1973年版137页。
[xxx] 元·汤垕《画鉴》。
[xxxi] 郭若虚《图画见闻志》卷一，引自《四库艺术丛书》812－513。
[xxxii] 明·文征明，录自《清河书画舫》。
[xxxiii] 清·钱杜《松壶画忆》，引自俞剑华编《中国画论类编》929－930页。
[xxxiv] 沈宗骞《芥舟学画编》，引自俞剑华编《中国画论类编》536页。
[xxxv] 清·郑绩《梦幻居画学简明》。
[xxxvi] 参见Norbert Lynton, The Story of Modern Art, p.82.
[xxxvii] 同上。
[xxxviii] 参见Pliny, Natural History, XXXV.
[xxxix] Baldassare Castiglione, Il Libro del Cortegiano (1st edn., 1527), ed. Vittorio Cian (4th edn., rev., Florence, 1947), p.69 (Bk. I, Ch.28).
[xl] 宗白华先生曾提出，埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型，而中国的画是线的造型（《美学散步》上海人民出版社1981年版第41页）。他致力将欧洲雕塑与中国绘画作对比。他的理由是，希腊的绘画与雕刻是统一于雕刻，中国则统一于绘画。我对此持存疑的态度。古希腊也有大量的画，只是我们今天看不到罢了。而所谓中国画，一般说来时间上要晚于希腊时期。中国的上古时期留给我们的，主要也是雕塑，而不是绘画。但是，有一点可以肯定，文艺复兴以后，西方绘画与雕塑已经不再统一于雕塑。中国绘画与欧洲中世纪，特别是文艺复兴后的绘画之间更具有可比性。
[xli] 张彦远《历代名画记》，卷二。
[xlii] 转引自The Merleau-Ponty Aestehtics Reader: Philosophy and Painting (Evanston: Northwestern University Press, 1993), p.67.
[xliii] 张彦远《历代名画记》，卷二。
[xliv] 荆浩《笔法记》，见《四库艺术丛书》812－424。
[xlv] 梅洛·庞蒂《眼与心》。见The Merleau-Ponty Aestehtics Reader: Philosophy and Painting, p.143.
[xlvi] 石涛语，引自俞剑华编《中国画论类编》163页。
