在实践美学代表人物的美学体系之中，周来祥的实践和谐论美学具有较为自觉的方法论意识。他说：“没有深刻的方法论，不能称之为哲学理论，也不能称之为美学理论。”[i]他在《再论美是和谐》一书中还说：“方法是一个有内在规律的系统，方法的展开必然形成一定的逻辑架构，同时也构建起一定的观念体系。”[ii]可见，在周来祥先生眼中，方法已经内化为内容的架构，方法不是方法本身，而是内容的组成部分。周来祥认为，马克思主义辩证思维的方法是当代最科学最高水平的思维方法，辩证思维在本质上是开放的、发展的，必将吸收、融合当代一切有益的方法。此外，受80年代方法论热的影响，尤其是信息论、系统论和控制论新三论的影响，周来祥和谐美学也吸收了其中的方法精髓，尤其是系统论的方法。所以他在总结自己的美学方法论的时候特别指出系统论的方法与自己美学思想的关系。可以说，周来祥的美学方法论是以辩证思维和系统论为核心的多样综合的一体化方法，构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。

周来祥的美学方法论一直把辩证思维，尤其是马克思主义的辩证思维放在核心地位。他在总结和谐美学时说：“首先在方法论上，我提出了以辩证思维为统帅的多样综合的一体化方法。”[iii]又说：“辩证思维是现当代水平最高的思维方法，它的根本特征是运用流动概念和流动范畴。它是在概念和范畴的辩证运动过程中再现客观事物辩证发展的历史过程。”[iv]正是在这一方法论的指导下，周来祥的美学理论建构从抽象上升到具体，从综合到分析，从整体到部分，在系统整体的关系属性中研究某一特定事物的美学形态和本质规律，自然得出“美是一种关系属性，是系统整体属性，是由审美关系决定的对象性属性”的结论。这就把美、审美、艺术在矛盾结构的深层本质上统一了起来，视为异质同构的一体，也就与那些把美和艺术视为两种事物的观点区别开来。同时，周来祥以“美是和谐”这一抽象规定为逻辑起点，研究它由抽象上升为具体的逻辑过程，又把它作为历史的起点，研究它由萌芽、发展到成熟、嬗变、更替的历史过程，形成了古典素朴和谐美、近代对立的崇高（或反和谐的丑）、现代辩证和谐美三大美学理论。与此相对应，在艺术形态上就形成了古典和谐的艺术（未分化的古典主义艺术）、近代崇高型艺术（包括现实主义和浪漫主义的分裂，以及经由丑的现实主义艺术，向荒诞的后现代主义艺术的发展）和现代辩证和谐的艺术三大文艺美学理论。在研究实践上，为了达到逻辑与历史的统一，周来祥在中外美学史、艺术史方面做了大量研究工作，撰写了《论中国古典美学》，主编了《中国美学主潮》和《西方美学主潮》。在这种中西古今相比较的研究方法的指引下，揭示了中西方美学共同的规律，并找处两者发展的独特性。

在具体的研究过程中，这种方法论意识就体现为比较的研究方法。《中西比较美学大纲》就是这种方法运用的成功例证。在《中西比较美学大纲》一书的开篇，作者提出了美学比较研究方法的三个层次，即微观比较与宏观比较相统一、同中求异与异中求同相并行以及动态比较与静态比较相统一三方面。这种比较研究方法的优点十分明显：第一，微观比较与宏观比较相统一，既可以在具体问题上得出有意味、有创建的结论，也可以弥补微观研究的不足，为微观研究提供整体的历史背景和文化景观，正确评估其研究结论的普遍有效性。第二，同中求异与异中求同相并行就超越了同异思维，突破民族美学研究的地域视野，从而达到中西美学、文化的融通，具有启发意义。第三，周来祥先生多次强调要把静态的空间比较和动态的时间比较结合起来，把相当稳定的民族文化的静态差异和动态的历史时代节奏放在一起比较，这样得出的结论才能更具有说服力。这种方法既不是全盘西化，也不是盲目排外，而是“通过比较研究，把西方一切好的对我们有益的审美文化传统吸收过来，在中西融合中推动中国传统审美文化发展到更高的水平；同时把中国的审美文化介绍到世界上去，使之成为全人类的财富”[v]。这种动静、纵横结合的比较方法不仅表现在其内容的组合和构成上，而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上，使之纵向中有横向，横向中有纵向；动中有静，静中有动；历时中有共时，共时中有历时。

与蔡仪、朱光潜和李泽厚等人的美学观点相比，因为研究思路和研究方法的不同，周来祥和谐美学与他们的美学理论具有显著的不同：第一，因为方法论的不同造成了美的基本观念的不同。朱光潜的主客统一说、蔡仪的客观说和李泽厚的社会性与客观性统一说虽各有不同，但都把美看作是事物或意识本身的一种属性，他们的思维还停留在对象性思维的阶段；周来祥力图从辩证思维、从系统整体、从审美关系的整体属性出发，不把美看作是对象本身的一种属性，美也不是纯客观或纯主观的，而是由和谐自由的审美关系所规定的关系属性和系统整体属性。第二，周来祥美学不是把“美是和谐”这一命题看作是永恒的定义，而是以之为出发点，不断在逻辑和历史的运动中向上升华，形成了美的三大历史形态的理论。在这里，美学范畴、美和艺术的形态既是逻辑的范畴，又是历史的范畴。古代的素朴的和谐美是一元的，丑和崇高没有分化出来，还没有形成独立的形态，其中的壮美也不是近代的崇高，还只是和谐美的形态。到了近代，随着对立因素的增加和丑的升值，逐渐分离出崇高、丑、荒诞、悲剧和喜剧等独立的形态范畴，所以近代是美的形态范畴多元发展的时期。到了现代，丑和荒诞等美学形态随着辩证和谐的螺旋上升呈现出复归的趋势，达到了更高程度的综合和统一。而美学界大都把美、崇高、丑、悲剧和喜剧看作自古就有的，世代相传，贯穿于古代、近代和现代，把它们看作是并列的逻辑范畴而不是历史的范畴[vi]。但是，周来祥的实践和谐论美学与其他各家美学也不是没有关系。他的独特性只是把他的美学体系与其他的美学体系区别开来。实际上，周来祥的美学也向李泽厚、朱光潜等人借鉴了很多东西，并把借鉴的东西放在自己的美学体系里，加以吸收融合。所以他说：“我把他们有益的东西放在我的体系之中，成为丰富、发展我自己的养分，成为我思想体系的构成元素了。”[vii]这与他的美学方法论思想是分不开的。

但是，周来祥先生美学方法论的辨证流动性与其研究对象的独立完整性之间存在一定的矛盾。周来祥说：“马克思主义美学不是从感性的具体的美的事物开始，不是首先研究一个人、一朵花、一幅画的美，而是从对美的本质的最简单的抽象规定开始，从人的本质力量的对象化开始。”[viii]因此，把这种观念用到中西美学史研究过程中不可避免地存在问题。他在坚持逻辑与历史统一的时候，更多地是坚持了逻辑第一的思路。中西方美学形态和范畴都在其事先演绎出的理论框架下呈现出共同的发展模式，虽然发展过程、发展阶段有不同特点，但其最终的走向或目标却是等同的。他的美学理论和研究方法一定程度上阉割了中西美学史发展的本质特征，中西美学史的发展历程也成了其美学理论的注脚，任何美学现象、美学形态以及美学范畴都在“六经注我”的研究模式下消解了。这种单纯的运用自己的美学理论进行中西美学研究的做法一定程度上抛弃了美学发展的客观事实，对美学史料也只能是“望文生义，断章取义，剪裁割裂，取其所需”。正像有的学者所指出的那样，为了说明古代的和谐美，不得不把中国的青铜饕餮艺术排除在“前艺术”领域，不得不把死尸满台的古希腊悲剧说成最终体现了古典的和谐；为了说明近代的美，便只谈籍里柯而不谈安格尔，只谈贝多芬而不谈莫扎特，只谈贝多芬的《命运》而不谈他的《田园》，等等。于是，一幅整齐的历史画卷就远离了历史的真实：“这一画卷越是规范、越是完美、越是容易把握、越是符合逻辑，也就越失真、越远离历史真实。”[ix]

这种单纯用逻辑体系来解读中西美学历史的做法会得出很多牵强附会的结论，其闪光独到的研究结果也会因为其研究方法的武断而具有明显的局限性。周来祥始终认为，对世界总体、思辨的把握是人类最高级的思维模式，始终将确立美学的逻辑起点作为研究的必由之路。他说：“我们只能用辩证的方法，而不能用经验的、实证的、线性的、形而上学的方法，或西方现代美学的方法。”[x]他所谓的“辩证的方法”有两层意思，一是指从抽象上升到具体，一是指逻辑与历史的统一。实际上，他和其弟子的研究从抽象上升到具体的研究是典型的自上而下的研究，与马克思撰写《1844年经济学哲学手稿》、《资本论》时的研究方法是背道而驰的，同时也不能坚持逻辑与历史的统一而走向逻辑第一的道路，因而他的研究就把先验逻辑摆在了最高地位，美学发展的历史趋势掩盖了美学历史的本质规律，一些经验研究的成果也就不可避免地带有封闭性的特点。但是，就像周来祥先生自己说的那样：“泰山巍巍，白云悠悠；纷乱无止，和谐难求！？”哪一种哲学、美学理论没有其不完美的地方呢？

事实上，周来祥的美学方法论并不是一层不变、处于静止的状态，他对自己的美学体系的弊端也有深刻的认识，并不断思考解决的途径和方法，由此又深化和修补了他的美学理论和美学方法论。上世纪90年代出版的《再论美是和谐》一书是他试图解决自己美学理论内在矛盾的新成果。在前期和谐美学体系中，崇高仅处于古代素朴和谐与现代辩证和谐之间，只是一个过渡阶段，并不具有重要的地位。因为，近代崇高作为古代素朴和谐向现代辩证和谐过度的中介终将是一个被取消的范畴，因此周来祥对崇高、丑、荒诞等现代艺术形式就缺乏足够的重视，从而形成了理论上和实践上的欠缺。但是，崇高作为美学史中的范畴又具有不可替代的地位，不深入研究崇高就不能正确理解古代素朴和谐向现代辩证和谐转变的途径和过程。因此，周来祥前期和谐美学就有这样一个内在矛盾。到《古代的美 近代的美 现代的美》和《再论美是和谐》两部著作，周来祥通过对当代现代艺术和后现代艺术的研究，使和谐论美学可以包容更广泛的审美现象，把古代素朴的和谐美、近代崇高美和现代辩证和谐美更新为古代素朴和谐、近代崇高和现代丑的历史发展逻辑，从而更加符合审美历史的发展实际，也使其美学理论初步摆脱前期黑格尔三段论思想的束缚，成为具有开放性和包容性的美学体系，实现了自我超越，也为进一步探索人类审美经验和审美活动提供了无限发展的空间，“形成了一种新的开放的和谐论美学”，“这就使和谐论美学从‘体系时期’到‘后体系时期’的自我超越，获得了新的理论价值”[xi]。这个转变是其美学方法论和理论架构的双向完善，也是主体的研究方法和客观的研究对象之间的和谐统一，实现了研究方法与研究对象的交相满足，在史论结合、史归乎论的辩证统一中完成了整一动态的逻辑架构。

而且，周来祥的美学方法论在建立之初就有意识地对哲学美学中主客对立的二元思维模式进行辩证和谐地解决。在周来祥看来，哲学、美学中主客二元对立思维模式不是从古就有的，而是人类从原始的人与自然的合一走向人的独立的结果，是人类文明创造和发展的关键一步，而真正的主客二元对立模式是从近代开始的，并一直延续到当代。要解决这个问题，就必须要先分清什么才是哲学、美学中主客二元对立的思维模式。西方近代哲学，经过康德、黑格尔到后现代哲学家福柯、德里达等人，经过科学主义、人文主义和分析哲学，一直都在为解决这个问题而努力，最终都以失败告终。这是因为对哲学、美学中主客二元对立思维模式不同理解而造成的。

周来祥认为，对哲学、美学中二元对立思维模式有两种根本不同的理解。一种认为只要划分主体与客体就是二元对立，一种认为主客体并不是二元对立，而是一分为二，可能走向对立，也可能走向和谐统一，关键在于“承认不承认人与物、主体与客体之间是否是相互联系、相互依存、相互渗透、相互转化、相辅相成的，拒绝这一点就是二元对立，肯定和实践这一点就不是二元对立”[xii]。不仅事物的对立有非本质的杂多与本质的对立，而对立也有绝对的对立和辩证的对立之分。马克思主义哲学在历史上第一次对主客体对立做出了辩证地回答。马克思发展了黑格尔的辩证思维，引入劳动实践的观点，从本体论和认识论两个层次，从发生学和历史发展阶段论的历史视角，全面系统地论述了主体与客体分裂以及对立和统一的辩证过程，从而解决了主体与客体对立的问题。在马克思看来，劳动实践本身是一种二重化的活动，在劳动实践中，一方面人按照自然界的客观规律，同时依据自己主体的目的和要求，来改变自然、创造世界，使世界成为人的本质力量的实现和自我确证；另一方面，生产劳动不仅使自然人化，也使人对象化，也创造着人类自身，创造着理智、意志、情感以及各种感觉和能力。这样，通过劳动实践，客体成为主体的客体，主体成为客体的主体，主体与客体才能真正地相互交流沟通，融合转化，达到和谐统一。

正是在这一认识的基础上，周来祥以劳动实践为出发点，以审美关系为美学研究的重点，以和谐美的演变轨迹为参照坐标，考察了中西美学形态发展的过程和规律，建构了具有弥合主客二分、达到主客和谐统一的实践和谐论美学。但是，在具体研究实践过程中，要达到这一理想境界和理论目标还需要进一步努力。所以周来祥又说：“理论上的解决，并不就是历史的现实的解决，因为主体与客体二元对立的产生，并不只是头脑中形而上学思维在作怪，更重要的还有生产力发展水平、近代资本主义制度的痼疾、人与社会关系的裂变与异化等更为根本的因素制约。”[xiii]

周来祥的实践和谐论美学是实践美学的组成部分，与实践美学既有基本观念上的相同，又具有自己的特点，其独特处就是对美的本质的规定。在建构实践和谐论美学的过程中，周来祥始终把“优美”作为划分美学历史范畴发展和转变的标的，优美在实践和谐论美学中具有十分重要的地位。在周来祥看来，中西美学形态和美学范畴的发展演变无不可以以优美为标准进行分类研究，优美实际上也就是和谐美的代称。在美的三大历史形态中，古代素朴的和谐美学表现为优美和壮美，而壮美在这一阶段仍是古典意义的，与近代崇高还具有很大距离，表现在艺术上也就是古典主义的艺术；在近代和谐美的形态中，崇高、丑、荒诞、滑稽、悲剧和喜剧等形态是古代素朴的和谐美也就是优美在资本主义社会下，无产阶级和资产阶级的对立下分化而成，表现在文艺上就是浪漫主义和现实主义两种形态；在现代和谐美的形态中，优美经过近代崇高的分化以后又重新走向复归，呈现出辩证和谐的特点，其艺术也是理想与现实、理性与感性、表现与再现的更高层次的综合。可以看出，在美的三大历史形态和与之对应的三种艺术形式中，优美一直都是重要的参照坐标。可以说，美的三大历史形态和三种艺术形式都是以优美为准绳划分出来的。所以，周来祥先生说：“其实，美是和谐并不是一个新概念。大概中国在王国维、鲁迅以前，西方在康德以前，贯串整个奴隶制和封建制时代的美的理想就是和谐。”[xiv]又说：“和谐乃宇宙、人间之大法，之根本原理和运动规律，不可谓不大矣。”[xv]

周来祥先生在1980年提出和谐美的时候就说：“究竟什么是美呢？我认为美是和谐。不是指作为审美对象的广义的美（它包括崇高、美、滑稽、悲剧、喜剧等），而是指狭义的美，准确地说是指优美。”[xvi]又说：“美是和谐，是内容与形式的和谐，是真与善的和谐，是主体实践自由地符合着客观规律。它的感性特征是小、柔、曲、滑、细静。”[xvii]这是我们一般意义上的优美的概念，周来祥先生用来解释美的本质和中西美学发展，可以说一下抓住了问题的核心。

无论在西方还是在中国，无论是古希腊还是我国先秦时代，都十分重视优美，甚至在古希腊、罗马时期，优美还被看作美的本质，与美划等号；从柏拉图到西塞罗，从培根到博克，从康德到席勒，他们都对优美高度关注，认为优美具有完整、和谐、鲜明的特点，既包括节奏与形式，也包括自然与人生。后来存在论美学还把优美上升到人生的存在状态来认识，说优美是人生境界的存在状态，由此我们应该追问优美何以存在，而不仅是优美有什么样的表面形态特征的问题。在中国，优美更多地作为一种人生境界和情感态度而存在，既指情感的适中、宁静与舒畅，也指人格精神的和谐与容纳，其最高境界是人与自然的息息相通，它乃是一种生命观念和审美理想。也就是说，优美是人生境界和人生实践完满统一的现实呈现。从社会人生领域来看，优美的内涵在本质上是真善美在最大程度上的和谐统一。后世各种美的形态可以说都和优美有千丝万缕的联系，也是优美发展的不同形态。尤其是中国美学的形态和范畴，与优美更具有不可分割的联系。优美在不知不觉间、平静自然地滋润人们的心田，给人适水顺情的审美享受。这也是中国美学诗性特质的显现。可见，传统意义上的优美形态已经转化为人生生存的理想境界。

但是，这些内涵还不能作为周来祥先生组织美学体系的工具，还需要进一步的深化和拓展。也就是说，优美在周来祥先生的实践美学体系中被赋予了全新的意义。与其意义相关的是这些概念：和谐（优美）的内涵、美的本质、实践观、审美关系等。这些概念的逻辑内涵的界定都在一定意义上指向了优美（和谐），也把优美作为其和谐美学体系的分类标的。

周来祥先生认为，和谐（优美）是人与自然、主体与客体、合目的性与合规律性的统一，也就是自由。如果说这个界定还略显宽泛，那么到了上世纪90年代末，周来祥先生对和谐内涵的认识就已经是深刻和完善的了。这一时期，他把和谐（优美）界定为五个由浅入深、相互连接的层面，从而形成了一个系统之间各要素息息相关、完美结合的体系：①感性对象形式的和谐，如构成对象的质料，媒介的粗细、软硬、方圆、大小，及其组合的比例、均衡、对称多样统一的和谐等，也就是形式美。②感性对象内容的和谐，如人的心理、情感和精神世界的和谐，艺术中的主观与客观、再现与表现、情感与理智、想象与思维等各种形式的和谐。③内容与形式的和谐统一，也就是说内容的和谐要求形式的和谐，形式的和谐也规范和陶铸着内容的和谐，这一点艺术美体现地最为显著。④审美对象与审美主体之间的和谐，这里要突出的是审美对象和审美主体，而不是认识对象和认识主体以及意志对象和意志主体，和谐仅仅是审美关系的载体。⑤上述四种和谐又被决定于社会历史中人与社会、人与自然、人与自身的复杂关系，这种复杂的社会关系又集中凝结在特定历史阶段的人身上。

周来祥和谐论美学是实践美学的组成部分，在上世纪80年代就与实践美学一起成长。它的基本观念和实践美学一致，都以马克思主义的实践美学观为理论支持和逻辑起点，在美的根源上都认为美是实践的产物。但是，周来祥的实践和谐论美学又有自己的特点，美只有在和谐的实践关系之中才能生成。

第一，周来祥认为，人在实践中一方面使自然人化，一方面使人对象化，现实生成着人与自然的对象性关系，但这种关系只是人与自然的一般自由关系和美本质的最一般的规定，还不是美和审美关系的特殊的质的规定性。也就是说，自然的人化只是审美关系及其他各种关系的共同的自由本质，探讨美和审美特性也必须从此出发，但是这还没有把握住美和审美的真正本质，因此就不能真正解决美的本质问题。这就与把实践的本质等同于美的本质的观点区别了开来。

第二，与此相关，美的根源并不是美的本质，把握美的本质要从组成审美关系的各要素入手，也就是要从客体与主体组成的审美关系入手来把握美的本质，也就是美在关系说。所以周来祥先生说：“作为现实的美的对象，它是由审美对象和审美主体相互对应而形成的审美关系决定的。在这个意义上，没有审美对象，就没有审美主体；没有审美主体就没有审美对象。”[xviii]这就纠正了“美在自然说”脱离人与自然之间和谐的审美关系来谈论美的缺点，也纠正了“美在主观说”仅重视审美主体主观精神而忽视审美对象的缺点，还纠正了“客观性与社会性统一说”仅强调美的社会性而忽视审美对象、仅强调社会群体而忽视个人主体的缺点。

第三，美在关系并不代表人在实践中结成的所有关系都是审美关系。在周来祥先生看来，在人类长期的社会实践中，与对象世界之间建立了三种主要的关系，各自有自己独特的内涵：首先，在认识活动中，人类活动以理智为前提，去把握客观世界的规律性（真）；其次，在实践活动中，人类以意志为前提，去把握主体世界的目的性（善）；最后，在审美活动中，人类主体以情感为前提，去寻求主观世界合目的性与客观世界合规律性的统一（美）。

所以，审美关系是以情感为中介的、在真善统一中寻求美的活动。也就是说，审美主体和审美客体一起处于特定的关系之中，审美主体不能离开审美客体，审美客体也不能离开审美主体，美是对象作为人的本质力量并与之和谐自由对应的产物，脱离了这些关系，美就无从产生。这就界定了审美活动与其他实践活动的区别，把握了审美关系建立的独特性，认识活动和实践活动也通过审美活动得到联结。这与康德所说的“知性和理性的各种立法通过判断力而联结”[xix]有相似的地方。

周来祥先生说：“人的劳动实践，人的本质力量对象化，是美产生的根源和一般本质，和谐自由则是美的根本特征。美的特征也是美的本质的表现，和谐是主体与客体、人与自然、人与人、合目的性与合规律性的统一，这和谐的统一也就是自由。”[xx]在周来祥看来，美和人类艺术都是在这些和谐自由的关系中生成的。这就把和谐（优美）上升到本质论的高度，并以此来划分艺术美的发展历程，形成了古代素朴和谐美、近代对立崇高和现代辩证和谐美的三大历史形态的艺术史理论，而他对艺术美的形态的划分就更多地把优美作为参照的标准。在他看来，人类艺术历史中美的形态和范畴的变化就是优美在不同历史时期的不同变体。这是从质的方面对中外艺术历史中美的形式和范畴的划分。也就是说，从质的方面来看，美的内容和形式在矛盾对立之中偏向和谐就产生优美，内容和形式在统一中偏向矛盾和对立就产生崇高和滑稽。具体来讲，所谓古代的美就是指，古代的美的形式是素朴的和谐美，它的构成要素可以有序、有机的组合一个有机整体，它更多是优美和壮美，而壮美在这一阶段和优美是本质上相同的，它们是一元的关系，壮美作为一种美的形态还没有形成独立的形态和范畴，崇高和丑还也没有分化出来。到了近代以后，随着资本主义进程的深入，各种对立因素增加，丑的价值得到升值，就逐步分裂出崇高、丑、悲剧和喜剧等独立的形态和范畴，优美也获得了多元发展的空间，所以近代才是艺术和美多元发展的时期，其思维方式是以形而上学为主导的。到了现代，随着社会进步和人性的复归（按：周来祥主要是指社会主义社会和共产主义社会），人道主义和自由精神被极大重视，和谐美就辩证螺旋地上升和复归，现代艺术也就体现出多元发展和高层次综合的形态和统一，其思维方式是以辩证思维为主导的。这是优美发展的最高阶段。

周来祥的这一观点被人批评为是封闭的概念，阉割了丰富多彩的人类艺术的整体历史，并不能囊括人类艺术的所有形式和范畴。同时，周来祥的三大历史形态理论是黑格尔正反合三段论的典型体现，其上述弊端也是依从黑格尔理论的结果。在黑格尔那里，他按照理念和形象的三种关系，把人类艺术分为象征形艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。在象征型艺术阶段，也就是理念的开始阶段，其自身还不确定，形式和理念之间还没有处于完整统一地位，还存在一定的冲突，形象所表现的理念与理念本身还不是自觉的统一；在古典型艺术阶段，艺术克服了这个缺陷，艺术形式在本质上适合理念，理念和形式是自由完满的协调；浪漫型艺术却把古典型艺术的这种和谐破坏了，因为在这个阶段艺术企图用感性具体的形象去表达无限的普遍性，而无限性又是不可表达的，所以这个阶段的艺术对象就仅仅是自由具体的心灵生活。到此，艺术就走完了它的生命历程，宗教和哲学就取代了艺术，从而走向艺术的终结。这和周来祥说的“我在逻辑上已经走完从古至今的历史行程”具有本质上的同一。

周来祥的美的三大历史形态的划分与黑格尔对象征性艺术、古典型艺术和浪漫型艺术的划分还是有明显差别的。在黑格尔那里，只有古典型艺术处于和谐美的阶段，象征性艺术和浪漫型艺术都是艺术形式和内容理念的分裂，都没有达到和谐美的境界。而且黑格尔进行这种划分以后，认为浪漫型艺术之后就会走向艺术终结，艺术也终结让位给哲学，从而体现出了其美学体系强烈的封闭性特点。与黑格尔相比，周来祥的划分眼光就相对更为宏观一些，艺术发展是一种变动发展、不断达到和谐境界的过程，而不是从艺术走向哲学的终结之路。

由于对优美与和谐的过度重视，周来祥的研究重点就集中在古代素朴和谐美与现代辩证和谐美两端，造成了其前期理论对丑、崇高、悲剧和喜剧等近代美学艺术形态缺乏足够的重视。后来周来祥完善了这方面的理论，加重了对丑和崇高的研究，这样就使三大历史形态说更加完善统一。实际上，对于丑和崇高的关注一直都是美学形态研究不可回避的问题。德国思想家阿多诺在《美学理论》一书里说，丑的事物是一个历史的和中介的范畴，原始崇拜对象的面具与画脸所体现的古代丑是对恐怖的现实性模仿；随着神秘的恐怖性淡化和主观性加强，古代艺术中的丑伴随着现代思潮也逐渐展露出自己[xxi]。在人类的社会实践活动中，美与丑一直都是一个问题的两面，仅仅关注其中一点而忽视或弱化另一面显然是片面的。所以马克思说，在实践活动中，劳动不仅创造了巍峨壮丽的宫殿，也创造的贫民窟，“劳动的现实化如此表现为非现实化，以致工人非现实化到饿死的地步”[xxii]。对于荒诞也是一样。在哲学认识论层面上审视荒诞，就会发现荒诞是社会、人生和自然三者相互之间普遍存在的矛盾的必然产物，各种异化事实始终可以使人处在一种荒诞感之中。尤其是现代社会以来，神学世界观图景解体，传统价值观破碎，从而给人带来各种非现实化的生存感觉，荒诞就自然而然地进入审美领域而成为人类反思艺术的一个表现形态。作为审美形态，荒诞也是人类实践活动对各种异化现实的反思、批判和否定。所以，丑和荒诞，还有崇高，是与美相比较、相对立而存在的美学样态，都是在一定的历史条件下产生的对混乱、错位的现实所做出的否定性思考。因此，完整的美学体系就必然会把崇高、丑和荒诞等美学形态作为研究重点之一而给与极大关注。也只有这样的研究，以优美和谐为参照系统的和谐论美学体系才是完善的体系。所以周来祥说：“只有补上审丑、审荒诞这一课，辨证的和谐美学所期望的健全和谐的人格才可能形成。”[xxiii]

所以在周来祥后期的研究活动中，崇高、丑、荒诞就占有重要地位。1993年以后，周来祥先生发表了一系列研究丑、崇高和荒诞的文章，对其美学体系做出了一定的补充和调整。他在《古代的美 近代的美 现代的美》一书中专门用两章内容论述了作为优美另类表现方式的丑、荒诞以及崇高与现实审美艺术的关系。在书中，周来祥先生认为，随着各种对立因素的增加，近代代表性的艺术形态不再是崇高，而是丑。各种怪异的、离奇的、混乱的因素成为美的对立面而进入人们的视野，丑就促使了古代素朴的和谐美的瓦解，从而产生了近代美学形态。与此相关，一些不合理、不正常的价值观念使人的生存不可避免地与虚无相遇，矛盾与悖论使世界失去了幻想和光明，人也感觉到自己竟是自己的陌路人，也就是加缪所说的，人“被剥夺了对失去的家乡的记忆，丧失了对未来的希望”。于是，荒诞作为近代重要的审美形态，作为人们的反思，就自然出现。所以周来祥认为，从荒诞派戏剧开始，一直到上世界50年代以来的西方各种艺术形式，是这一时期文化艺术的主潮，也是这一时期占主导地位的美学形态。由此，西方的现代艺术和后现代艺术就进入周来祥的分析视野。他认为后现代艺术是一种远离优美、豪无希望的艺术，彻底丧失了理想和希望，并把艺术的时空矛盾、形式和内容的矛盾表现到极致，人性的完整与和谐彻底从艺术中淡出，感性事实没有了存在之地。而正是这样的艺术环境为现代艺术向现代辩证和谐艺术的发展创造了条件。

这一研究视线的转移拓展了周来祥美学体系的研究对象，深化了其美学体系的阐释力度，解决了理论与现实的尖锐矛盾，使体系整体呈现出更加自足的面貌和自我超越的品质，但另一方面也让其美学方法论和理论体系的决定性和回归性演进到更加彻底的程度，其开放性视野不得不重新受到了限制，造成了美学方法论在理论上的圆满自足与研究实践之间的分离。

 

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