一、文学研究与哲学的突破
哲学可以狂妄自大的时代已经一去不复返了。不过，哲学固然不可能是什么“科学的科学”，但也不必自惭形秽，因为哲学有自己永久的领地：在科学成果的基础上作一些推论。
但哲学应当倚靠的科学又是什么样的科学呢？有三种科学：追求研究对象之本质的科学、追求研究对象之原因的科学、追求研究对象之属性的科学。在我看来，哲学应当倚靠的科学，是第一种科学——追求研究对象之本质的科学。
但“本质”可以二分为“相对本质”与“绝对本质”。牛顿认为自己发现的“万有引力”概念不是究极的东西，它只能附属于另一样东西，而且这另一样东西“不是机械的”。所谓“不是机械的”自然意味着“有机的”、“有目的的”。“万有引力”属于“相对本质”，而牛顿生前没有探明、却又断定其为“不是机械的”、更根本的本质，就是“绝对本质”。
有机的、亦即目的性的本质一旦被发现，一种新哲学就要破土而出了——哲学正是在“绝对本质”的基础上进行推论。在“相对本质”的基础上也可以进行推论，由此成就的哲学却既容易违背各种确凿的事实，也会随着科学的进一步发展而轰然坍塌，建立在牛顿力学基础上的18世纪法国唯物主义就是这样。问题是：目的性的本质，也就是“绝对本质”概念，会在什么样的科学中被发现呢？
本文作者从文学作品中抽象出来的“人性”概念，是一种“绝对本质”：人性是目的与智慧的统一体，是运用自身智慧实现自身目的的过程。
作为绝对本质的人性概念，我们不妨称之为“不朽者”。不朽者意味着神秘，意味着让人惊奇。悖论作为文学杰作的一种类型，作为人性的一种存在方式，正是充满了让人惊奇的神秘意味。我们只需来看“阿喀琉斯追不上乌龟悖论”：捷足英雄阿喀琉斯让乌龟先跑了一段路程，然后追赶。但在阿喀琉斯追完这段距离的同时，乌龟又向前爬了另一段距离，如此以往，至于无穷，结果是：阿喀琉斯永远追不上乌龟。这个悖论中包含了一种更高级的智力，这种智力嘲弄了我们人类的智力，直至让我们人类的智力瘫痪了。这个悖论中的人性，可以被命名为“厌恶谦让”，此人性运用自身智慧隐秘而雄辩地论证了“谦让”的可恶：即使我们的对手远远不如我们，但只要我们稍做谦让，我们就再也无法追上对手了，所以，万万不能谦让啊。
作为绝对本质的人性概念是一个家族。家族成员相互间的不同，仅仅在于它们的目的，至于每一种人性的智慧都是一样的，都是“完满的智力”。每一种人性都必然具有的目的，表现为对于某一样东西的喜爱或者厌恶。
从作为绝对本质的人性概念推论出某种人生观，还需要一个中间环节，这就是：首先从人性概念推论出灵感过程的实质。推论的结果是：灵感是一种人性在诗人心中降临之后，接过诗人的“记忆库”，按照自身目的的性质，对于诗人“记忆库”中的材料加以选择和使用，最终表现为一番言说的过程，也就是一种人性在诗人心中运用自身智慧实现自身目的的过程。
灵感过程体现了人类与人性的一种关系。诗人代表人类。灵感过程中，一种人性是一场戏剧的真正表演者，而代表人类的诗人只是一个观看者，当然，诗人在观看过程中得到极乐。另一方面，灵感过程的实质既然是一种人性运用自身智慧实现自身目的，也就意味着这种人性的极乐。总之，灵感过程中出现人性与人类的联欢。
人性与人类的日常性关系却不是这种表演者与观众的关系，而是傀儡戏演员与傀儡的关系。具体说来即是：各种人性轮番地只把自己的目的注入到人类的心中，人类由此就有了各种各样的冲动或向往。面对每一种冲动或向往，人类只有两种选择：顺从与说“不”。顺从之后并且实现了愿望，人类就会得到人性的奖赏，这就有了人类的喜悦；顺从之后却最终没有实现目的，人类也就得不到人性的奖赏，这就有了人类的种种遗憾；一旦对心中的冲动或向往说“不”，人性就会实施惩罚，这就有了人类的压抑。
傀儡戏演员与傀儡的关系，乃是人性与人类的基本关系。我们可以由此推测“人类的起源问题”。“劳动创造了人本身”、“人是生物进化的产物”，这都是著名的说法。现在却可以说：人类是人性为了自我娱乐而创造出来的玩物。
达尔文进化论中的“造物主”其实也是一种绝对本质概念，只不过达尔文没有清楚指出“造物主”是目的与智慧的统一体，是运用自身智慧实现自身目的的过程。“生命及其若干能力原来是由‘造物主’注入到少数类型或一个类型中去的，而且……在这个行星的既定法则继续运行的时候，最美丽的和最奇异的类型从如此简单的始端，过去、曾经而且现今还在进化着”，说到这里，达尔文激动了起来：“这种观点是极其壮丽的”。（《物种起源》，商务印书馆，1995年，第557页）我们据此来分析这个让达尔文如此惊奇的“造物主”概念之实质。“造物主”有一个目的——创造出“最美丽的和最奇异的类型（即物种）”；而为了实现这个目的，“造物主”首先要做三件事：创造出“少数类型或一个类型”、把“生命及其若干能力”“注入到”此“少数类型或一个类型”、再就是让此“少数类型或一个类型”“从如此简单的始端，过去、曾经而且现今还在进化着”。总之，为了实现目的而首先做出此三件事，体现了“造物主”的智慧。总之，“造物主”乃是一个运用自身智慧以实现自身目的的东西。
“如果在地球的表面上不曾有昆虫的发展，我们的植物便不会点缀着美丽的花，而只开不美丽的花，……同样的论点也完全可以在果实方面应用；……这种美（的果实——引者加）只供吸引鸟兽之用，使得果实被吞食后，随粪泻出的种籽得以散布开去”，(t同上书，第220页）达尔文在这段话中不曾提及“造物主”，却能让我们想到这个隐藏在现象背后的“造物主”。为了最终促成“种籽得以散布开去”，从而使得植物传宗接代，“造物主”就创造出了果实的“美”，以此“吸引鸟兽”。
从这样的“造物主”概念能够推论出一种世界观。那些外表美丽的事物（例如美丽的果实）体现了“造物主”的智慧，而那些外表不美丽的事物（例如含有植物种子的粪便）更接近于“造物主”（使植物传宗接代）的目的。当然，“造物主”的终极目的，是创造出由“最美丽的和最奇异的类型”构成的生物世界。
推广言之，所谓“自然界”乃是“造物主”为了自身需要而搞出来的东西。人类是人性为了自我娱乐而创造出来的玩物，但其他物种的命运也没有好到哪里去，它们也是“造物主”的玩物，只是“造物主”没有给它们赋予较多的智力，但又要让它们不断繁衍下去，“造物主”就只好“额外开恩”——让蜘蛛生而会织网，让蜜蜂生而会筑巢……
我们把这些统称为“本能”。“本能”这个汉语词创造得太巧妙了：“绝对本质”表现出来的才能，简称为“本能”。蜘蛛网和蜂巢都是“造物主”私心与智慧的作品，从这一观点来看，它们与最伟大的艺术品并无二致——它们是“造物主”的艺术品。
诗学与生物学能最直接地指向“绝对本质”，因此应该首当其冲地成为今天哲学的根据地。根据“人性”和“造物主”这两个绝对本质概念推测出来的人生观和世界观，乃是哲学在今天提供的最可靠的贡献。
二、科学的文学批评：文学与科学的双赢
人们通常对于“理解”的理解是随便的，或者说，人们对于“理解”通常缺乏比较深入的理解。有一种糊涂的说法在人文学界颇具影响力：自然科学追求科学原理，而人文科学只是追求理解。在我看来，“理解”是根据一条科学原理把各个部分从研究对象中分解出来，指出每个部分在研究对象意义整体中的功能。总之，“理解”中的“理”指的是科学原理，而“解”指的是分解。
诚然，人类发现科学原理还只有短短数百年的历史。我们当然也敢于说，近代科学涌现之前，也就是在科学原理被发现之前，人们每日每时照样在理解着，就像今天的我们在绝大多数时候一模一样。但我们终究会发现，不根据科学原理作出的“理解”，尽管在数量上多如恒河沙数，却具有同一个特点：无趣。朱熹倾平生心血注解《四书》，《四书集注》流传广远，正确与谬误姑且不论，但似乎从来没有人指出它的最大特点——无趣。无趣是所有艺术的大敌，其实也是科学的大敌。常人把正确作为科学的根本特点，但科学的根本特点应当是趣味。W.C.丹皮尔指出：“牛顿（根据引力原理——引者）赋予世界画面的惊人的秩序与和谐所给我们的美感上的满足，超过凭借任何天真的常识观点或亚里士多德派范畴的谬误观念，或诗人们的神秘想象所见到的、万花筒式的混乱的自然界，而且这种惊人的秩序和和谐还更明白地告诉他们，全能的造物主有什么至善的活动。”（《科学史》，商务印书馆，1979年，第249页）根据科学原理作出的理解，可以最大程度地满足人类的“美感”，而缺乏科学素养的人文学者难以理解这一点。今天的人文学者没有通过自己的研究对象去追求科学原理、显示科学原理的强烈冲动，而趣味意识似乎更显得薄弱，因为否则的话，今天的人文学界就不会被淹没在无趣的汪洋大海之中了。
“科学的文学批评”是一种理解——根据一条科学的诗学原理把一件文学作品中的各个部分从作品中分解出来，指出每个部分在作品意义整体中的功能。一条诗学原理是不是“科学的”，就要看我们据之进行文学批评时能不能带来神奇的趣味。如果能带来神奇的趣味，那就意味着“文学与科学的双赢”：所谓“文学的赢”，指的是这件文学作品的艺术价值得到了有力的证明；所谓“科学的赢”，指的是科学由此显示了自己的深邃与庄严。
文学批评家的首要任务，是拒绝常识和各种天然信念的诱惑与裹挟，正面地说，则是去熟练掌握、直至发现关于文学的科学原理。否则，文学批评只能是无趣的、没有尊严的活动。在没有真正的科学和伟大的艺术的地方，趣味是不存在的。
本文作者已经从文学作品中抽象出了作为诗学原理的人性概念，并出版了以这个人性概念为核心概念的《从文学到哲学》一书。数年后的今天，还没有见到这本书的任何反响。但这与其说是作者的个人悲剧，不如说是科学的损失。为了显示人性概念作为科学原理的伟大力量，这里对若干文学作品作出“科学的文学批评”。
“殿有寒灯草有萤，千林万壑寂无声。烟凝积水龙蛇蛰，露湿空山星汉明。昏霭雾中悲世界，曙霞光里见王城。回瞻相好因垂泪，苦海波涛何日平”，这是卢纶的诗“宿石瓮寺”。值得解释的诗句是“殿有寒灯草有萤，千林万壑寂无声”。要想认识“殿”，我们只要有一盏“寒灯”就足够了；要想认识“草”，我们只要有“萤火虫”也就足够了。“殿”和“草”诚然是一些小小的事物。“千林万壑”可不是什么小小的事物，它们却又是“寂无声”，所以我们不能通过耳朵、而只能通过眼睛才可以认识它们。能够让“千林万壑”向我们的眼睛展示出自己本来面目的，只能是最大的光明——太阳。“太阳”的价值就是这样得到了隐秘的肯定。
“独坐幽篁（意为浓密的竹林）里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”，这是王维的诗“竹里馆”。人性家族中有“狂欢倾向”，这首诗隐秘论证了“狂欢”（表现为“弹琴复长啸”）的价值：一个人为了狂欢，他付出了“夜间独自前往而且逗留于他人不去的森林深处”这样的代价——因为否则的话，他的狂欢（“弹琴复长啸”）就有可能引起其他人的惊恐和厌恶，这意味着狂欢来之不易；另一方面，这样的代价不仅为狂欢的实现创造了条件，它本身也会得到各种意想不到的补偿：“明月来相照”是也。总之，我们最终只需付出小小的代价就能实现大大的狂欢啊。
“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，李白的这首“早发白帝城”隐秘肯定了“高度”：“白帝城”象征了高度，象征着高度的白帝城有美丽的彩云相缭绕；而且一旦到达了白帝城，再远大的目标（“千里江陵”），我们也能轻松快捷地实现（“一日还”与“轻舟已过万重山”是也）。
“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，这是苏东坡的诗“饮湖上初晴后雨二首·之二”。诗中的“西湖”由湖水和周围的山组成。西湖这里为什么一会儿晴一会儿雨呢？答曰：因为造物主要创造。具体言之，造物主用“晴”创造出西湖的“水光潋滟之好”，又用“雨”创造出西湖的“山色空濛之奇”。更重要的是，造物主的创造并不是无事生非，而是有充分的理由——连“西子”也通过“淡妆浓抹”而让自己展现出种种美好的形象，造物主为什么就不能让西湖也这样呢？总之，创造的必要性就这样得到了隐秘的论证。
上面是各种事物受到了隐秘肯定的几个例子。再来看各种事物受到隐秘否定的两件作品。
“浮生不定若蓬飘，林下真僧偶见招。觉后始知身是梦，更闻寒雨滴芭蕉”，这是唐代徐凝的诗“宿咧上人房”。“觉”的含义是：醒来、清醒、觉醒、觉悟、发现真理，等等。佛教所说的“觉”指的是“发现真理”，诗中的“觉”字也是如此。诗中的“梦”字指的是虚幻、不真实。这个“觉”是“林下真僧”促成的，因此它是货真价实的“觉”，但这个“觉”并不能给我们带来任何好处：它只能让我们本来就是“不定若蓬飘”的不幸“浮生”增加了一层“身是梦”的空幻感、它只能让我们去注意“寒雨滴芭蕉”之类的凄惨景象。“清醒是可恶的”。这首诗的妙处在于“清醒”（觉）受到了隐秘的否定。
“马上续残梦，不知朝日升。乱山横翠障，落月淡孤灯。奔走烦邮吏，安闲愧老僧。再游应眷眷，聊亦记吾曾”，这是苏东坡的诗“太白山下早行至横渠镇书崇寿院壁”。有禅意的诗句是“马上续残梦，不知朝日升”。我们经常说：“我昨天晚上做了一个梦”。其实我们应该说：“一个梦昨天晚上占据了我的心灵”。如果没有等到一个梦在我们的心灵世界演出完毕，我们就骑上马去赶路，这个梦并不善罢干休，而是紧紧追赶我们，在我们的心中持续下去，直到意阑兴尽，而不管我们有从马背上摔下来的危险。另一方面，梦让我们错过“朝日升”的美景。这都是梦的可恶之所在。这两句诗的灵魂，是作为人性之一种的“厌恶梦”。
三、诗学与艺术学的关系
有识之士指出：艺术学迟迟不能成为科学，与诗学（文学理论）的干扰有关，而毅然决然地告别诗学，乃是今天艺术学研究的当务之急。
文学能够为政治服务，这是绘画及音乐等其它艺术不能相比的。如果艺术家族中没有文学，人们或许压根儿就想不到“艺术为政治服务”一类的话头。在特定的时代，正是由于文学能够为政治服务，人们就不由分说地把文学当作所有艺术的典范，要求其它各种艺术都向文学看齐，在诗学研究确定了文学的一些特点之后，人们就牵强附会地认定其它艺术也具有这些特点。看一看今天不计其数的“文学概论”，再来翻一翻同样不计其数的“艺术概论”，就能清楚艺术学对于诗学笨拙生硬的抄袭。
文学的“形象性”是比较突出的，于是人们推而广之，说“形象性”为一切艺术所共有，但我们明明知道，说绘画有“形象性”还多少有情可原——因为对于所谓抽象绘画就说不通了，说音乐和书法也有“形象性”，便是蛮不讲理的了。
科学的态度是：我们不能因为文学具有形象性，就强行认为其它艺术也有形象性，而应该因为其它艺术没有形象性，就认为形象性不是文学的本质属性，进而认为“通过形象来思维”的所谓形象思维，不是根本性的文学思维，更不是根本性的艺术思维。
既然“形象性”不是文学的本质属性，中国古代诗学中以“情景交融”作为含义的“意境”或者“境界”，就不足以作为文学的本质概念。
只要艺术学否认“形象性”是艺术的特性，并且能够有力地加以证明，那么，诗学就应该明智地对待“形象性”、“意境”等术语，不把它们放到显赫的学科位置上。总之，不应该急于由诗学为艺术学提供典范，而是应该由艺术学为诗学提供启示。
认为所有艺术都具有“情感性”，其实也是来源于诗学，更具体地说，是来源于以抒情诗作为研究对象的诗学，因为抒情诗中最多地包含了表示各种情感的词语。音乐与书法之类的艺术品中，我们实际上不可能指出任何一个细节表示了任何一种情感。所以，不仅是艺术学不应该不顾事实地去谈论什么艺术的情感性，诗学也应该明智地不把“情感性”放在学科的核心位置上——这是诗学应该从艺术学那里学到的东西。
我国的诗学研究者对于“思想性”情有独钟，这是“政治挂帅”时代的产物和遗留。文学固然可以暧昧地去传达一些所谓的思想、直至赤裸裸地喊出政治口号，但即使像“大漠孤烟直”、“蚕眠桑叶稀”和“雨中山果落”这样千古流传的诗句，又哪里有什么“思想性”呢？书法或者“纯音乐”之类就更不用提了。所以，诗学不适宜于津津乐道于什么“思想性”。
既然“思想性”不足以成为诗学的重要概念，以“思想性”的存在为前提的“思想性与艺术性的统一”、“内容与形式的统一”，这样的说法自然也就意义有限了。
诗学直到今天还是在说着无关紧要的话，如果禁止使用形象性、意境、情感性和思想性等术语，诗学差不多也就瘫痪了。否定或者降低形象性、意境、情感性和思想性等概念的学科重要性，乃是诗学在消极方面从艺术学那里学到的东西。但诗学本身毕竟是可以积极有为的。在我看来，诗学研究上的突破，能最直接地带来艺术学研究上的革命。诗学原本有可能成为艺术学的突击队，但是有这么一个前提：诗学经常倾听艺术学的提醒。今天的我们如果能倾听艺术学的提醒，我们就会发现，艺术学能够告诉诗学的是：文学不可能是什么；诗学能够告诉艺术学的是：艺术可能是什么。
但诗学也可以不必时时刻刻去倾听艺术学的提醒，诗学家仅仅率任自己对于文学作品的热爱、以及对于文学作品之艺术魅力进行解释的天然倾向，就足够了。
人们设立“艺术学”这样一门学科，显得有些不自量力，因为，把彼此间显得风马牛不相及的各门类艺术作为研究对象，企图抽象出所有这些艺术品的共同本质，这无论如何也不是什么容易的事情。“艺术学”作为一个自我封闭的学科是难以取得实质性进展的，它注定了只能仰赖诗学、音乐学或者美术学这些所谓“部门艺术学”的进展。但“艺术学”也有自己独特的效用：各部门艺术学所取得的进展有什么样的科学价值，可以在艺术学那里得到“权威鉴定”，譬如，诗学上的研究成果如果不能被运用于美术批评和音乐批评，则艺术学可以宣布，这样的诗学成果价值有限，不应该成为诗学原理，更不用说艺术原理了。
艺术学是各“部门艺术学”的鉴定师，艺术学却又被各“部门艺术学”推动着向前走。艺术学成为科学，必定是在某一“部门艺术学”成为科学之后的事情。
对于艺术学来说，诗学是最重要的部门艺术学，是因为作为诗学研究对象的文学作品，比起绘画作品和音乐作品，更能被人们领悟和言说。
