（安徽大学哲学系）
 

恽格(1633--1690)，字寿平，别号南田，又号白云外史，江苏武进人，是清初享有盛名的画家和画论家。他与“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）、吴历并称“清初六大家”。恽南田在山水画上师王蒙、倪瓒等元四家及明代沈周、文徵明、唐寅等人；花鸟兼学黄筌、徐熙；自成格数。恽南田不仅画作出众，风格独具，少时随父习诗文，兼工诗书，题句清丽雅畅，诗风拔俗超逸；书法兼褚遂良、米芾之长，融会贯通，时享“南田三绝”之誉，为“昆陵六逸”之冠。

 恽南田初习山水，与四王之一的王翚为至交好友，“自以为不能及，因舍山水而学花竹禽虫”，以花鸟写生画名于当时。但恽南田一生最精粹的画学思想，多体现在山水画跋中。唐岱曾言：“凡画之理，宜于从山水中阐微。”这正是清代文人画家着重于山水画论研究的明示。有清一代，画论甚夥，大抵论画法者多，而论画理者少。其中，论画理高妙者当以石涛《画语录》、《南田画跋》等画论著作，被世人推重。恽南田的《南田画跋》以阐发山水画理为主，其中蕴涵着极为丰富深刻的画学与美学思想，形成了以“逸”为主的绘画境界美学理论。本文试对《南田画跋》中的美学思想作初步探讨。
　　　　　　　　　　一、化机在手：创作主体论
    在中国传统山水画创作活动中，创作主体的地位问题一直受到画论家重视。恽南田从主体精神的角度，提出了画家的自由精神、独立个性的重要性。他说：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。”“不落畦径”就是要排斥僵化的规范和成法，“不入时趋”就是不要盲从流行的风尚趣味，这样的绘画才有“士气”、“逸格”。由此观之，“士气”、“逸格”便是指超越古人、法度、流行和世俗的束缚，解衣磅礴，一任我心的自由创造精神，即所谓“脱繁简之迹，出畦径之外，尽神明之运，发造化之秘，极淋漓飘缈而不可知之势”。在南田看来，画家如果“拘于繁简畦径之间”，便不能“与古人相遇于精神寂寞之表”，艺术就缺乏真正的独创性。
     顾祖禹《瓯香馆集》序说，南田“以其所得发为诗歌，出入骚雅，上下三唐，大都匠心创别之作，不傍篱落，不舍饾饤，吐纳六[美学研究aesthetics.com.cn]合，俯仰今昔。”应该说，恽南田强调绘画主体的自由创造和个性张扬，是继承了中国艺术论的一贯主张的，如南朝的张融曾说：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，唐李北海说：绘画“似我者俗，学我者死”，明代的王履也强调：“吾师心，心师目，目师华山”，吾师吾心，不作他求。石涛上人认为绘画“法无定，定无法”。由此可见，自六朝以来，中国艺术美学中就流淌着一股追求创新、遵从我心的理论清泉，弥足珍贵。恽南田继承了这一主张，他的绘画主体论主要强调了以下几个方面。
     破法度   恽南田强调，画家“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”恽南田认为，在艺术创作中，艺术家要具有雄浑的创造力，纵横恣肆，不仅要“不为先匠所拘”，还须能“唤醒古人”。恽南田还主张“不似似之”的原则，他在《古木流泉图》中题句曰：“真想来空襟，忽与古人遇。我不学云林，亦有云林趣。”如石涛所说：“不似之似似之。”艺术中的法则、规矩都是先匠创造，倘若为古人法度所束，便不能“游行自在”。破法度即是破古人，要以戛戛独造取代僵死的成法，以灿烂我心挑战权威的古人，所以南田强调绘画要超越法度、自我创新。作画时要“法行于荒落草率，意行于欲赴未赴”，他曾说：“黄鹤山樵得董源之郁密，皴法类张颠草书，沉着之至仍归缥渺。从法外得其遗意，当使古人恨不见我。”古人恨不见我，才是艺术家破法则、越古人当有的胸襟气度。
     从我心   恽南田在强调超越法度与睥睨古人的基础上，进一步提出如何解决绘画的创造源泉与心理动力问题，那就是师造化与师我心的统一。他说：“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。然后化机在手，元气狼籍。不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”清袁枚《续诗品·著我》曰：“不学古人，法无一可；竟似古人，何处著我。字字古有，言言古无，吐故吸新，其庶几乎？”顾祖禹说，南田之画作“神巧几夺造化，盖无不出于独至之心胸也。”南田在欣赏好友王石谷（王翚）作画时感叹：“出入风雨，卷舒苍翠，模崖范壑，曲折中机。雅有成风之技，乃致冥通之奇。可以润泽神风，陶铸性器。”画家能“出入风雨，卷舒苍翠”，师法天地之精神，然后陶铸性灵，以一己心源之妙悟，来化解一切法则的束缚，破除法执、我执，从而化机在我手，元气自淋漓！这是何等酣畅潇洒的创造激情！
     在南田看来，画家要想真正做到解衣盘礴，成竹在胸，必须有审美心胸的培植与人格的涵养。南田由于受道禅哲学的影响，他主要是从道家的角度来看待绘画的主体人格。他认为，画家首先要完成“天际真人”的人格培植，把自己涵养成一个“真人”，这样画出的作品才能超逸群伦，他说：“笔笔有天际真人想，一丝尘垢，便无下笔处。古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：‘似我者病。’正以不同处同，不似求似，同与似者皆病也。”“天际真人”语出《庄子》，真人是蝉蜕尘俗、吸风饮露的超逸人格象征。“天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也。”有真人的高逸胸襟，方才能创作出超逸的艺术品，人品与画品是统一的。荆浩在《笔法记》中说：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”真人有真品，不向似处求。
师造化   恽南田认为，创作主体要摄取山水的真相，画家必须“妙夺化权”，要“出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端”，他说：画家“以造化为师，非时史碌碌，抹绿涂红者所能窥见。”师造化，不是模写自然的表相，而是酌取天地的生机；不仅要表现自然的生意，还要把握其内在机理。以下引言可以明示：
    “方壶泼墨，全不求似，自谓独参造化之权，使真宰欲出也。宇宙之间，当不可无此种奇境。”
    “灌花南田，玩乐苔草，抽豪研色，以吟春风，信造化之在我矣。”
    “观石谷写空烟，真能脱去町畦，妙夺化权，变态要妙，不可知已。此从真相中盘郁而出，非由于毫端，不关于心手。”
    “全是化工神境，磅礴郁结，无笔墨痕。当令古人歌笑出地。”

    如何参天地之造化？当然要用心灵来参悟，在心灵中熔铸物象，在物我之间斟酌取舍。画家要深入自然的背后，把握自然的生命本义，南田有段自述：“余在北堂闲居，灌花莳香，涉趣幽艳。玩乐秋容，资我吟啸。庶几自比于滕华道隐之间，有万象在旁意。”对万物来说，主体看起来是无心取舍；对主体来说，实则万象在旁，造化已入我心，融会成灿烂的审美意象结构，所谓“千顷琅玕，三间草屋。吾意中所有，愿与赏心共之。”在南田看来，绘画的意象营构要做到：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”石涛曰：“天地浑熔一气，再分风雨四时。”画家在时间的流动中体悟万物的生命，从而将生命看作一流转的过程，代山川而立言，把握其生生条理和节奏。
    任自由   在南田看来，山水画的创作历程要体现画家主体心灵的高度自由和精神的最大解放。南田所谓“撒手游行无碍”，便带有解衣盘礴，旁若无人的意味。他说“作画至于无笔墨痕者化矣”,“化”，既是指笔墨的了无凿痕，也是画家参悟宇宙大化之玄机，将其化入笔墨线条的意象世界中去。
    恽南田说：“草草游行，颇得自在。因念今时六法，未必如人，而意则南田不让也。”艺术家有“当仁不让”之“意”，是出自我心的创化玄机，是包孕天地之心，是取会风骚之趣，是画家一颗孤悬于世的绵绵慧心，是自由之心、创造之心。南田有段名言：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”这段话深契妙理，在南田看来，从群居切磋（群）到心意相合（同）再到解除一切束缚（叫），最终进入天人合一的境界，画家完成了一个艺术否定之否定。“相叫于荒天古木”，是指艺术家是要酌取天地的创化精神，成就“画中之意”——啸傲林泉之心，吞吐日月之意。画家有此一心一“意”，便可抗怀千古，恢弘天地。所谓“独参造化之权，使真宰欲出”是也。
    恽南田曾说，“作画须有解衣般礴旁若无人意”，“解衣般礴” 出自《庄子》中的一个作画典故。郭熙曾曰：“画史解衣般礴，此真得画家之法”（《林泉高致》）；方薰云：“当想其未画时，如何胸次洒脱，欲画时如何解衣般礴，既画时如何惨淡经营，如何笔意纵横”（《山静居论画》），中国历代画论家好以“解衣般礴”来形容作画时的自由从容状态，“解衣般礴”的作画心态“解脱了来自主客两方面的束缚，最大限度地释放了主体的能量，获得一种真正的心灵自由。只有自由的心空才能穿过幻影的森林——物我的多重障碍，去寻找美的魂灵，去迎接艺术的飞跃。”（朱良志《虚静说》）这种自由感即是“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟”(吴宽《书画鉴影》)的心理境界。正如南田所述：“盖其运笔时精神与古人相恰，略借粉本而洗发自己胸中灵气，故信笔所之，不滞于思，不戾于法，适合自然”。发胸中灵气，进行自由创造，以我之自然，合于物之自然，臻于天人合一的艺术妙境。
　　　　　　　　　　二、生命气韵：绘画本体论
    探讨绘画的本体是现代艺术学的一个重要课题，在对中国传统艺术的研究中，我们发现，艺术本体和本质问题在中国古典画论中虽然没有得到自觉的关注，但是我们可以对散落在历代画论中的关于本体论思想做出梳理和重新阐释，使古代艺术理论和古典美学焕发生机，从而对现代艺术学形成价值的启示。
    在中国古代画论中，逐渐形成了以生机气韵为本体的美学思想，降及清代，元气论思想在画坛已普遍流行。郑板桥曾说：“古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。……画到天机流露处，无今无古寸心知。”（《郑板桥集·补遗》）
    在恽南田画学思想中，他也认为山水画的本体就是不可学的生生“气韵” 、是“飘渺天倪”。南田题画云：“笔端点点，俱通元气.南田说：“传神难，传韵尤难”，绘画以形写神难，以神传韵更难。在神采之上的绘画气韵，本质上是宇宙生命精神的艺术体现，是“天倪”。南田说：“风雨江干，随笔零乱，飘渺天倪，往往于此中出没。”“飘渺天倪”就是不可捉摸、妙合天机之画中气韵。
    恽南田曾说：“痴翁（黄公望）画，林壑位置，云烟渲晕，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则不可学而至也。”南田认为天机不可知，气韵不可得，“笔墨可知也，天机不可知也。规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知与不可得者，岂易为力哉！昔人去我远矣，谋吾可知，而得者则已矣。”气韵不可学的思想来自中国艺术理论的一贯主张，它彰显了中国人重视心灵妙悟、反对机械、知识、逻辑、理性的体认方式，艺术创造方式是来自于心灵的体悟妙会，不是外在的知识，所以气韵不可学，只能“生知”——以生命去沟通、“心印”——凭心源去妙悟。宋郭若虚说：“气韵不可学，唯在生知”，董其昌也说，画家要“一超直入”。南田说：“迂翁（倪云林）之妙会，在不似处。其不似，正是潜移造化而与天游，此神骏更没处也。”
    天机为大化流行、浩荡宇宙的生命，气韵为绘画艺术渗透出来的的气化氤氲的精神氛围，它是宇宙生命在画面中的体现。绘画之本体——气韵，来自与宇宙的生机、造化的精神，虽然不可学（凭知识去获得），但却可以从源头——宇宙造化中去参悟（借智慧去直觉妙悟）。
    南田认为，天机虽然不可用理性的、分析的方式去“知”，却可以用艺术的方式去表现：“东坡于月下画竹，文湖州见之大惊，盖得其意者全乎天矣，不能复过矣。秃管戏拈一两枝，生烟万状，灵气百变。”苏轼和文与可都是画竹高手，笔下一两枝竹影，便焕发出烟云万状、灵气百变的意境，创造了一个大全，一个生机勃郁的艺术世界。
    生动的气韵尽管“飘渺”，毕竟要在画面中生成，如何在画面中表现和生成？这涉及到气韵与笔墨的关系。南田一言以蔽之，曰：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”画家要以笔墨摄取大化生机的创造精神，再现这种生命精神。
    具体来说，画家表现气韵，以气韵为本体和中介，来沟通天、人、画三者的关系。在南田看来，山水画气韵生动的本体意味，往往通过以下几个方面来体现。
    一要摄情。恽南田说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”画家“摄情”，摄取的不是个人的情感，而是天地之真情，万物之本性——宇宙间的盎然生意，人生存在充满生命的宇宙之间，人的情感又与天地之情性息息相通。李渔《西湖垂钓图赞》曰：“故知才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。”在恽南田看来，作画的过程，从自然之生香活态（宇宙之情）到画家之创情造意再到鉴画者之情趣美感，其间一情相联、连绵不绝，宇宙气韵幻成笔下烟霞。从而“得造化之妙”，“为天地留此云影”。这其中体现了中国艺术追求生命情调与宇宙美感的独特意蕴，正如方东美所说,中国艺术不是一个干枯的世界,而是一个气韵流荡的大生机世界。(<中国人的人生观>)
    二须构象。画面的气韵从笔墨生出，“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨。非高人逸品，不能得之，不能知之。”前一“天、水、笔、墨”，具体指构图形象和笔墨技法，是实在的意象，是具体的法度；而后一“天、水、笔、墨”，是象外之象，是虚象灵境，是笔墨背后氤氲流荡的整体气韵，也是“无法之法”。绘画要超越有限的形象和技巧，追求无限的生机趣味和元气淋漓的境界。
    但是，笔墨不等于气韵，笔墨毕竟是技巧，笔墨是形，气韵是神，二者不是等同的东西，因此，南田提出，“‘十日一水，五日一石’。造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟？”[]48画家要以整体性的心灵去体验山水，以山水的大块来还原山水的内在气脉，所谓“藏山于山，藏川于川，藏天下于天下，有大力者负之而趋。”澄怀观道，“静以求之，若徒索于毫素间者，离矣。”绘画的气韵要从山水的“生活”（生香活态）中体现，南田说：“子久神情，于散落处作生活；其笔意，于不经意处作凑理；其用古也，全以己意而化之……有非言说之所能尽矣。”以己意而化之，凭借自己的性灵去融会物象，铸造新的艺术意境。
    三观龙脉。恽南田题王石谷《晓山欲雨》图诗曰：“暗谷层岩云不开，滩声树色满庭隈。墨池应有潜龙起，忽见晴窗风雨来。”中国艺术家认为天地山川伏脉龙蛇，绘画要表现这种龙脉气象，墨池当中有潜龙。
    南田认为，气韵的把握，在于自己的妙悟：“朱栏白雪夜香浮，即赵集贤夜月梨花。其气韵在点缀中，工力甚微不可学。古人之妙，在笔不到处。然但于不到处求之，古人之妙，又未必在是也。”要妙造自然，必先深得自然之真意，“枝高撑天，叶大于掌。含霜聚雨，凉籁吹荡。空堂无风，时作奇响。几回停笔不得下，令人心在白云上。” 绘画的气韵要周流无滞，圆融回转，才能体现宇宙的大化生机，所以南田说，山水“画方不可离圆，视左不可离右，此造化之妙。”
                      三、神趣天工：审美标准论
    恽南田在画论中树立了“神气”（神趣、天工、化工、神境）的审美标准。“神”与“神气”、“天工”、“化工”、“神境”内涵大致相同，在《南田画跋》中是一个重要的评判绘画的概念和标杆。他说：“凡观名迹，先论神气。以神气辨时代，审源流，考先匠，始能画一而无失。”南田认为，神气是辨别时代、审察源流，考镜先匠的重要标尺，也是把握绘画美感、趣味和意境的一个标准。他说：
    “徐熙画牡丹，止以笔墨随意点定，略施丹粉而神趣自足，亦犹写山水取意到。”
    “梅花庵主与一峰老人同学董、巨，然吴尚沉郁，黄贵潇散，两家神趣不同，而各尽其妙。”
    “巨然行笔如龙，若于尺幅中雷轰电激，其势从半空掷笔而下，无迹可寻。但觉神气森然洞目，不知其所以然也。”
    “倪迂画若散缓，而神趣油然见之，不觉绕屋狂叫。”
    在南田看来，山水画的神趣之妙虽有沉郁与潇散之分，但无高下之别，只要“神趣自足”、“神气森然”，这样的作品就是真正的画中杰作。神气如何体现？南田主要从虚实相生、以小观大、物化神合几个层面对神气的意涵作了阐述。
    （一）虚实相生
    神气说的内在结构是虚实相生。南田说：“气韵自然，虚实相生，此董巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。”董源、巨然画作的神髓（即神气）在于气韵自然、虚实相生。“用笔须笔笔实、笔笔虚。虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。”
    南田说：“古人用笔，极塞实处愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实，则通体皆灵，愈多而愈不厌。玩此，可想昔人惨澹经营之妙。”在南田看来，虚不是笔墨上的少，实也不是笔墨上的多，“虚”是画面中流荡不已的通灵气韵，“实”是充实而光辉的画面意象，“虚实相生”就是充实的生命意象与空灵的画面空间融合而成的生机回转、气韵流荡的艺术境界。正所谓：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。”
    南田说：“文徵仲述古云：看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密。家香山翁每爱此语，尝谓此古人眼光铄破四天下处。余则更进而反之曰：须疏处用疏，密处加密。合两公神趣而参取之，则两公参用合一之元微也。”吴画虽密，其画面各部分之间，亦有密有疏、实外藏虚；倪画虽疏，其画面各部分之间，亦有疏有密，虚中含实。阴阳疏密变化乃画面经营结构之根本大法，此吴、倪之所同也。一疏一密之谓艺，一阴一阳之谓道，中国艺术之生生气韵，即在此阴阳摩荡、虚实相生的音乐般节奏中。
    中国艺术论强调，一花一草点缀生机，虚实之间的境界、神趣往往在不起眼的苍苔石迹之中，南田认为画“有用苔者，有无苔者。苔为草痕石迹，或亦非石非草，却似有此一物，便应有此一点。譬之人有眼，通体皆灵。究竟通体皆灵，不独在眼，然而离眼不可也。”[]23由青苔历历的一点（实），便通向了天地间浩荡无垠的生命空间（虚），这就是山水画的虚实相生、有无合一，也是中国艺术的神趣和境界。
    （二）展小作大
    南田的神气说在绘画的观照方法上是以小见大，具体的说，空间上是寓有限于无限，在时间上是当下见亘古，整体上是从一水一石观审宇宙生机。南田说，“每思古人展小作大处，辄复搁笔”,中国绘画“妙在平澹，而奇不能过也。妙在浅近，而远不能过也。妙在一水一石，而千崖万壑不能过也。妙在一笔，而众家服习不能过也。”平澹之中有奇崛，一笔之中含万笔，正是以小见大。  南田举例说，巨然的《万里长江》图，他“偶一披玩，忽如寄身荒崖邃谷，寂寞无人之境。树色离披，涧路盘折，景不盈尺，游目无穷。自非凝神独照，上接古人，得笔先之机，研象外之趣者，未易臻此。”“景不盈尺，游目无穷”，《题石谷画》：“千里江山，收之盈尺，可谓能工远势者矣。”万里江山都在尺幅之间，咫尺却通万里之势，所以观赏者游目骋怀，映照大千。
    南田说：“陆天游、曹云西渲澹之色，不复着第二笔。其苔法用石竹三四点掩映，使通幅神趣，通幅墨光俱出，真化境也。房山神气，鸥波、一峰犹以为不易及，后来学者岂能涉其颠涯。” 陆天游、曹云西的渲澹笔墨，水墨山水，能让人于平淡墨色中见神趣、悟化境，正是小中见大。 

展小作大，也是以近通远。南田说，“画贵深远”。委曲勾深，宁静致远。勾深致远当为中国山水画的一种境界追求。郭熙在《林泉高致》中曾提出山水的“三远”说，后被历代画家奉为山水画创作的圭臬。南田也说：“画贵深远，天游云西。荒荒数笔，近耶远耶。”南田在《题画赠无外师》中说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”咫尺之内，便觉万里为遥，其间一气运化，一气相涵。
　　南田还强调，绘画要体现神气天工的境界（“化工神境”），必须体会古人的用心，审察笔墨技巧之外的心灵创造工夫（“磅礴郁积，无笔墨痕”）。正如南田所说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。”有笔墨处是技巧、为实有，无笔墨处是道（虚），为气韵流行。中国绘画美学认为，笔墨技巧可以学，而气韵不可学，以一己之心去妙悟自然、进技于道，是每个艺术家必须要走的内在超越之路。
    （三）物化神合
    在南田看来，具有神气天工标准的绘画作品能让欣赏者打破物我界限，怡然神合，获得审美创造的最高心理境界。
    南田说：“九月在散怀阁，斟秋界茶，朗吟自适，为丛菊写照。传神难，传韵尤难。横琴坐思，庶几得之丰姿澹忘之表。深秋池馆，昼梦徘徊。风月一交，心魂再荡。抚桐盘桓，悠然把菊。抽毫点色，将与寒暑卧游一室，如南华真人化蝶时也。”南华真人即庄子，此取庄周梦蝶来比喻绘画的审美体验境界。这里南田描述了审美体验的三个层次：首先是斟秋界茶、朗吟自适，其次是横琴坐思，昼梦徘徊；最后是心魂再荡、栩然化蝶。初是虚静之品吟，次为闻乐之沉思，终归物化之同一。逐层深化，步步相合。
    画家在创作或欣赏时都需要达到虚静的心理状态——审美静观，与万物相吞吐，“横琴坐忘，殊有傲睨万物之容。”神趣天工的艺术作品对主体造成的审美心境，主要表现在对日常自我的疏离，形成一个“审美的我”，恽南田说，“秋夜读《九辨》诸篇，横坐天际，目所见，耳所闻，都非我有。身似枯枝，迎风萧聊，随意点墨，岂所谓此中有真意者，非耶？”孙过庭《书谱》云：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”即是南田此意。
    在审美的观照中，遗失了自我肉身（“目所见，耳所闻，都非我有”），迎来了一个精神的自我。换言之就是，自我与对象浑然一体，获得了一个物化的生命存在（“身如枯枝”）。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智”。超越自我的身体行为和知识活动，从而在静穆的观照中与自然的节奏妙然契合，获得审美的物化境界。
    在审美过程中，一滩流水，半壑松风，“白云度岭而不散，山势接天而未止。别有日月，问是何世。倘欲置身其中，可以逍遥自乐。”南田《题庄子纯画》说：“吾尝欲执鞭米老，俎豆黄倪。横琴坐忘，或得之于精神寂寞之表。残春高馆，昼梦徘徊，风雨一交，笔墨再乱，将与古人同室，而溯游不必上有千载也。”此时失落了具体的时空，归于刹那的永恒，来到了一个逍遥自乐、光风霁月的世界。

 

　　从山水画创作的角度来看，绘画是心灵融汇和意境营构的结晶。南田一方面强调了主体的自我心灵创造才能，要超越俗见，不拘成法，睨傲时史，我手写我心。另一方面，南田推崇绘画的境界创造，在其画论中，形成了以境界为核心的绘画美学思想，构建了山水画的境界美学理论。恽南田《题洁庵图》说：“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六[美学研究aesthetics.com.cn]合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢粃糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”宗白华说，“独辟的灵境和创造的意象”，是画家、诗人艺术创作的“中心之中心”。
    恽南田说：“深林积翠中置溪馆焉。千崖瀑泉，奔雷回旋其下，常如风雨，隐隐可听，墨华蒸郁，目作五色，欲坠人衣。便当呼黄竹黄子同游，于此间掇拾青翠，招手白云。正不必藐姑汾水之阳，然后乐而忘天下也。”他在观摩王石谷摹王叔明溪山图时说，“其崇岩大岭，奔滩巨壑，岚雾杳冥，深松间之丛篁，烟云掩映楼阁，带以桥梁，石淙乱流，近可扪酌，山村篱落，涧道回纡。或云壁万仞，上不见顶。或青泥百盘，下迷山麓。如身在万山中，闻猿啼豹嗥，松风溅瀑之声。恍若尘区之外，别有一世界。灵境奔会，使人神襟湛然，游赏无穷。不出案乘间，而得清晖澹忘之娱。”
    “灵想之所独辟，总非人间所有”，“恍若尘区之外，别有一世界”，是南田对山水画构筑的审美境界的生动描述，是“此中风月异人间”的艺术世界。“游心之所在”，“乐而忘天下”，“神襟湛然，游赏无穷”，“不出案乘间，而得清晖澹忘之娱”，等等，都是欣赏者的各种审美感受，也是绘画艺术功能的体现。在南田画学中，绘画的境界、美感、功能是三位一体的。总的来说，南田对绘画境界的阐述是多元的、多角度的，简要分析，他主要推崇逸宕、荒寒、光明、简贵等几种美感境界。
  （一）高逸之境
　　超越笔墨技法，追求高逸、幽澹、野逸的境界，是南田画学的第一要义。推崇绘画的逸品不是南田的独创。早在唐代，朱景玄在《唐朝名画品评》中就提出“逸”品，位于神、妙、能三品之下。至宋初，黄休复在《益州名画录》中始将逸品列于神、妙、能三品之上，位居第一品。黄休复认为：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。逸品在绘画境界中地位的提升，表明了中国绘画艺术思想的一个重要变化。这既是文人意识和对绘画思想渗透的体现，也是庄禅思想影响的结果。南田推崇“幽澹”、“野逸”、“高逸”的山水品格和画理境界，主要体现了以下内涵和趣味。
    高逸是一种超越的境界。画品当作此想：“清如水碧，洁如霜露。轻贱世俗，独立高步”南田认为,“高逸一种，不必以笔墨繁简论。……然其命意大谛，如应曜隐淮上，与四皓同征而不出；挚峻在汧山，司马迁以书招之不从；魏邵入牛牢，立志不与光武交。正所谓没踪迹处潜身，于此想其高逸，庶几得之。”不在笔墨繁简上论高逸，高人逸品，本身就是一种超越凡俗的境界。所谓“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万；吴道子半日之力，胜思训百日之功，皆以逸气取胜也。”
    南田说：“寂莫无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人，所可与言也。”天际真人才能想此高逸。超凡越俗，冰姿雪影，既是人的气象，也是画的趣味，所谓“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中，可得而拟议者也。”，就是超越尘俗的孤独境界。
    高逸是一种天真的情韵，是大巧若拙的境界。高逸归于天真，模仿便落入尘俗。南田说，“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模抚仿，去之愈远。倪高士云：‘作画不过写胸中逸气耳。’此语最微，然可与知者道也。”高逸是大巧若拙，所谓“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”是也。南田说，“纯是天真，非拟议可到。乃为逸品。”拟议就是形式的模仿、知识的分析，便落言筌，泥于迹象。“潇散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斤非巧，规矩独拙。非曰让能，聊行吾逸。”随意涂抹，落笔率略,“残墨颓笔，略为伸纸，遂多逸趣也。”绘画追求大巧若拙、古澹天真的境界就是逸品。南田说，“《五松图》神气古澹，笔力不露。”董北苑“雾景横幅，势极浑古……与时俗工人写风”不同。南田自题《枯木竹石》图诗曰：“老树如奇士，修篁似美人。嵚崎一片石，相伴岁寒身。” 崎石之中有古意，修竹之中有生气，这是天真平淡的境界，颇得苏轼《枯木怪石图》之遗韵。
    高逸是一种妙悟的境界。绘画“别有逸宕之气”，然而“逸品，其意难言之矣。殆如卢敖之游太清，列子之御冷风也。其景，则三闾大夫之江潭也。其笔墨，如子龙之梨花枪、公孙大娘之剑器，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”正所谓“莫可楷模，出于意表”。  “当其驰毫，点墨曲折，生趣百变，千古不能加。即万壑千崖，穷工极妍，有所不屑，此正倪迂所谓写胸中逸气也。……笔墨神契，遗象忘言，当自得之。”笔墨神契，遗象忘言，便是妙悟得之，不可以行迹求之。香山曰：“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山；千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。”笔墨都成气韵，意境生于象外，虚实相生，“笔简形具，得之自然”，当为逸品。
    （二）荒寒之境
    荒寒也是南田推崇的画境之一。南田推重倪瓒的山水，他的《倪高士平远小景》题诗曰：“爱他半壑荒寒趣，不必浮家过洞庭。”南田爱荒寒，弟子华喦也深受影响，他在《写秋云一抹赠陈澹江先生》诗中说：“孤情只爱写寒秋，便有秋声纸上流。”南田《题雪图》曰：“雪霁后，写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩荡坚洁。”中国文人画表现出对淡远、荒寒、萧疏之境的追求。恽南田说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。”(《南田画跋》)中国艺术家提倡“虚静”的心态，就是要造成这种远阔的心理空间，虚而静，静而远，远而自达无穷，可以玄鉴天地、静观万物。
    丝丝雪意寓荒寒。南田认为，画雪“须得寒凝凌竞之意。长林深峭，涧道人烟，摄入浑茫，游于沕穆。其象凛冽，其光黯惨。披拂层曲，循境涉趣，岩气浮于几席，劲飙发于豪末。得其神迹，以式造化。斯可喻于雪矣。”画雪须摄入浑茫，以式造化，可以“从之与元化游”，挺其高标，无惭皎洁。画家爱雪景，就是要以皑皑白雪来体现宇宙的无限浑莽。正如美学家朱良志先生所说，中国画追求荒寒，“荒寒的境界是一片冰清玉洁的世界，具有特殊的美感。画家借寒境来洗却心灵的尘埃。雪景、寒林是文人画家偏爱画的题材，是因其“尘嚣不至”、“全无烟火”，由此可以提升性灵，超越生命。”(<中国艺术的生命精神>)
　　  南田认为，《雪图》自王维以后，“惟称营丘、华原、河阳、道宁，然古劲有余而荒寒不逮。王山人（王翚）画雪，直上追唐人。”王翚是画雪妙手。恽南田本人也爱画雪景，他《自题雪图》云：“毛诗《北风图》，其画雪之滥觞耶。六代以来无流传之迹，唐惟右丞有《江干雪意》及《雪山》，至今尚留人间，然亦似曹弗兴龙头未易窥见。”南田曾看到马远的江梅松枝图，认为“半折离披，有雪后凝寒意。冰鳞玉柯，危幹凝碧，真岁寒之丽宾，绝尘之畸客。”
　　南田在以梅花为题材的《独清图》中题诗曰：“花从残岁灭，香带暮烟生。不作繁华想，增余冰雪心。”荒寒的境界正是文人追求高洁心灵与独立人格的体现。《岁寒图》“总是烟霞伴，深知天地寒。青灯吾共汝，同向雪中看。”冰雪之心即天地之心。
　　荒寒见出生命的永恒。绘画的荒寒萧疏之境往往是从枯处着眼，淡处着笔，逸笔草草，追求无画处的妙境，最能彰显宇宙的生命精神。“老树荒溪，芽亭宴坐，似无怀氏之民。老松危崖，淙淙瀑泉，若人间有此境否？”荒率苍莽之画境，“寂焉寥焉，浩焉渺焉”，洗尽尘滓，是一个可以“移我情”的艺术世界。
　　中国画追求荒寂、寒冷的趣味，一流山水画家几乎都偏爱寒林幽涧，所谓“幽涧寒松……得荒寒之致。”是也。董其昌云：“唐以前无寒林，自李营邱、郭河阳始尽其法。虽虬枝鹿角，槎枿纷挐，而挈裘振领，条理具在。”南田认为，“寒林昔推营邱、华原，得古劲苍寒之致。”寒林为李成、郭熙等人所推崇，并成为一种文人普遍爱好的绘画题材和审美趣味。南田观《平沙野渡》图曰：“如此荒寒之境，不见有笔墨痕，令人可思。”南田认为，天地本荒寒，所以画家不作繁华想，在枯山瘦水中寄寓了生命的永恒感。　　

（三）澄明之境
　　光明、澄澈是南田极为重视的一种审美境界，他有多处谈到山水的光明美感与绘画的澄明之境。光明、澄明的境界是生命照亮艺术、也是艺术照亮生命的审美结晶。
　　其一，光明之境是碧玉琉璃的月色世界。在南田看来，自然风景的美感与山水画的美感是一致的，南田为我们生动描述了从虚到静到动的三个美感层次。
　　南田有这样的感受：“湖中半是芙蕖，人从绿云红香中往来。时天雨无纤埃，月光湛然，金波与绿水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界。身御冷风，行天水间，即拍洪崖游汗漫，未足方其快也。至于游船灯火，笙管讴歌，徒搅清思乱耳目，皆非吾友游神所在。以喧籁付之而已。”芙蕖出水，月色澄净，天水相涵，游目骋怀，一片琉璃世界、碧玉乾坤。画家置身于此，心灵从幽暗局促走向光明博大，俄然与天地同流。这就是光明的境界，主于“虚”境。
　　南田如此描述：“壬子秋，予在荆溪。时山雨初霁，溪涨湍急。同诸子饮北城蒋氏书斋。乘醉泛舟，从紫霞桥还泊东关。激波奔岸有声，暗柳斜蹊，苍茫楼曲，近水绿窗，灯火明灭。仰视河汉，无云晶然，水烟将升，万影既寂，众籁俱作。于此流连，令人思致清宕。正不必西溪、南岳之颠涯，方称幽绝耳。因为图记之。”河汉无云，灯火明灭，万影俱寂，独闻天籁。在无限澄澈的空间中，随音乐般的节奏进入流水的世界，也是一个光明世界。主于“静”境。
　　南田曾记载：“三五月正满，冯生招我西湖，轻舠出断桥。载荷花香气，随风往来不散。，手弄澄明。时月影天光，与游船灯火，上下千影，同聚一水。而歌弦鼓吹，与梵呗风籁之声，翕然并作。目劳于见色，耳披于接声。听揽既异，烦襟澡雪。真若御风清冷之渊，闻乐洞庭之野。不知此身尚在人间与否。冯生曰：“子善吟，愿子为我歌今夕。”余曰：“是非诗所能尽也，请为图。”图成，景物宛然无异，同游时。”西湖泛舟，倚棹中流，天、月、灯、人，一水涵聚；风、鼓、歌，同汇一处。此景只应天上有，这样的美感世界，达到了光明的极致。主于“动”境。
　　其二，光明之境是碧水澄波的世界。山水与绘画的光明之境，可以“澡雪尘襟，驰荡藻思”。南田回忆说，“延祜七年，三月六日，春雨初霁，溪光可人。……癸丑予客西泠，往来湖滨，蘋滩荻港，绿堤花岸，可以澡雪尘襟，驰荡藻思。每当风日暄和，碧水澄明，游鱼可数，辄忆文敏所图，悠然自乐，因仿佛为之。并赋落花戏鱼之曲，以当乐府田田茄下之歌云：澄波如镜，散红如霞。沙邻邻，云弥弥。菰蒲相如，系春风兮。于水之汀，云之涯。藻动不见底，荇带清可怜，倏鱼游其间。倏鱼游其间，愿得惠子兮，从我乎濠上之观兮。”澄波如镜，散红如霞。碧水濯忧思，澄波涤凡襟。碧水澄明，游鱼可数，在山光水色之间，画家可以观游鱼之乐，兴濠上之思。
　　其三，光明之境是桃花灿烂的境界。南田钦佩陶渊明的人格胸襟，曾感叹，“读其诗悠然，想见种豆南山气象，虽欲不代为乐不可得。但落笔处，则吾意不能如笔何矣。“画家子石谷以画代诗，描绘了桃源景象，南田说：“桃源，仙灵之窟宅也。飘渺变幻而不可知。图桃源者，必精思入神，独契灵异。凿鸿蒙，破荒忽，游于无何有之乡，然后溪洞桃花通于象外，可从尺幅间一问津矣！吾友王子石谷尝语余：自昔写桃源，都无真想。惟见赵伯驹长卷，仇实父巨帧，能得此意。其辟境运毫，妙出匪夷，赋色之工，自然天造。余闻斯语，欣然若有会也。”题《桃源》曰：“观此洞壑深杳，古翠照烂，落花缤纷，烟雾杳然，王山人若已造其境，故能得其真。宇宙灵迹，真宰所秘。”“凿鸿蒙，破荒忽，游于无何有之乡，然后溪洞桃花通于象外”，“古翠照烂，落花缤纷”，便是桃花灿烂的妙悟境界。
　　在南田看来绘画的光明感与“花木”的题材有关，如果说春光无限的桃源偏于“田园趣味”，那么元人的幽庭秀木则偏于“山林气象”。南田很推崇元人的画境，认为“元人幽秀之笔，如燕舞花飞，揣摸不得。又如美人横波微睇，光彩四射。观者神惊意丧，不知其所以然也。”元人幽秀之笔造就了燕舞花飞、光彩四射的光明境界。

（四）简贵之境
　　南田说：“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛敛容而退矣。”绘画能“洗尽尘滓，独存孤迥”，就是简而贵的艺术境界。南田认为元四家中的倪云林达到了简贵的境界：“云林画天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”宗白华先生也认为：“倪云林的一丘一壑，简之又简，譬如为道，损之又损，它表现着无限的寂静，也同时表现着自然最深最后的结构，中国人感到着宇宙的深处是无形无色的虚空。”
    在南田看来，简而意无穷。画家崇尚笔简而意不简、墨简神不简：“古人论诗曰：诗罢有余地。谓言简而意无穷也。……画之简者类是。东坡云：此竹数寸耳，有寻丈之势。画之简者，不独有其势，而实有其理。”“惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。”疑而思，思而得画意、悟画理。简而生远趣,“江树云帆，忽于窗櫺隙影中见之。戏为点出平远数笔，烟波万状，所谓愈简愈难。”笔简形具，造就空灵的意境，空廓中有灵气往来，生烟万状，生机腾勃。

 

恽南田是清初一位很全面的艺术大家。南田画学可谓承上启下，他的境界论绘画美学思想既是对清之前中国艺术理论的继承和发扬，也对他之后的清一代绘画思想的有深远影响，如他推崇流荡的气韵、荒寒的境界、神气的标准、高逸的韵味等等。后来的清画家黄钺撰有《二十四画品》，其中就有对气韵、荒寒、澹逸、明净等山水画品格和境界的推崇。

（2007-11-16定稿）