——从王仁华的作品看国人的戏剧性格   戏曲和国画是我国的两大国粹，画界前辈如上海的关良、南京的马得、保定的韩羽都以画戏著称，他们的努力不仅使传统文化得以薪火相承，也为国粹间的桥接导夫先路。 艺术，无论是诗还是画，是有我之境还是无我之境，是景语还是情语，都要以“人”为中心来刻画，来表现。不朽的艺术作品常常表现了人性中某些根深蒂固的特质。如鲁迅的《阿Q正传》就表现了中国人普遍的国民性（亦有人谓之“劣根性”）。庐州王仁华女史的作品就体现了国人的戏剧性格。这一点是她颇异于前贤的地方，也是她的过人之处。 她的作品既不去捕捉某一个精彩的舞台场景，也不去刻画某一个惊心的故事情节。因此不能算严格意义上的“戏画”。她的眼界不在台前在幕后；她的笔触不在戏剧在生活。她所要表现的不是台前的一招一式、不是戏曲中一颦一笑，而是整个国民的戏剧性格！ 国人对自己的戏剧性格常有一种当局者迷的不自知。但旁观者清！万历年间到中国的传教士利玛窦曾经说“这个民族太爱好戏曲表演了”。近代来华的美国公理会传教士明恩溥也感触颇深地说：“可以肯定，任何一个地方都没有中国这样彻底地表现如下这个理念：整个世界是一个舞台，所有的男人和女人不过是演员。”诚哉斯言！翻阅《中国近现代史》，我们不难发现正是国人的戏剧性格铸就了多少民族悲喜剧。义和团的幸存者回忆那段风起云涌的日子，总是离不开“戏”——看戏、唱戏、演戏。李伯元的《庚子国变弹词》说当时北京城里，“大街小巷，全是拳民，风声所至，四方来附者，一天总有三四千人，辇毂之下，愈聚愈多。每团必有坛主一人，其坛主之有钱者，更为党羽制备衣履刃矛，那打扮赛如戏上唱小生的一般，手持木棍，招摇过市，美其名曰‘二郎神棍’。”而辛亥革命同样也利用唱戏来聚众。当时改良戏剧团体“进化团”的王钟声从广场的演讲人变成剧场的演员，又穿着戏装，挥着演戏用的马刀去参加攻打上海制造局的战斗。鲁迅小说中的阿Q们想象城里人的革命，也是戏剧情节：“至于革命党，有的说便是在这一夜进了城，个人白盔白甲：穿着崇正皇帝的素”。而声势浩大的文化大革命，则是从批《海瑞罢官》这部戏开始的，文化大革命的成果，又是创造了八部样板戏。对此，厦门大学周宁教授痛心疾首，反思颇深，他说：“天地大舞台，全民都在表演，早请示、晚汇报，开会誓师或声讨，集体跳忠舞，英雄人物学毛选，生病了也不用吃药，毛主席语录像咒语一样，念几句似乎就勇气倍增，无所不能。从红灯照到《红灯记》，人们不难悟到其中一贯的戏剧性。人生如做戏，一段招式，几句咒语，表演可以超越现实与虚幻的界限。一个世纪如连台戏，世纪末了，又有人聚集在一起，演练一套极具表演性的功法，牢记一些台词般的咒语，这次不再排刀排枪，却要放下生死，升天园满。” 周宁教授的观点代表了知识精英阶层对国民戏剧性格的反思。但是要让这种反思深入人心、并起到“聊以救治”的效果则需要文艺界的努力。需要用人们喜闻乐见的艺术形式去春风化雨，去潜移默化的影响国人。我认为王仁华的作品在这一思想启蒙过程中起到了无可替代的作用。理由如下： 其一、形式上雅俗共赏。后来人评价《三国演义》有八个字“文不甚俗，言不甚深”。王仁华的作品亦是如此。她的作品大多采用工笔的表现手法。相对于写意而言，工笔无疑拥有更多的受众群体。王仁华的画特别注重整幅画面色与色之间的协调统一。以2005年百家金陵国画展的金奖作品《似水似风似云》为例，尽管画面中有紫红和草绿两种极为难用的燥色，但画家却巧妙的避免了大红大绿和甜俗艳媚，使两种颜色有机穿插、和谐互补。 其二、内容上直指人心。王仁华的作品不但注重人物形象的惟妙惟肖、穷形尽相，而且传神写心、直指魂灵。以往的画戏大家侧重于再现舞台场景，而王仁华则侧重于揭示国民的戏剧性格。她的眼光更为敏锐，思想也更为深刻。以第十届全国美展的获奖作品《美眉》为例，我们在缜密细致的刻画背后看到了人物内心的空虚。这是任何假面与浓妆都掩盖不住的。 其三、意蕴深远，底蕴深厚。王仁华的画有意蕴，更有底蕴，既古典又现代，把现实中的真实和戏曲中的虚幻很好的糅合到一起。熔铸出亦真亦幻、亦实亦虚的艺术语境。题为《红柱子》的作品中，齐白石、京戏旦角儿、红柱子三个有深厚文化底蕴的物象构成了画面的主体。这幅画在给人美的享受的同时，也留下了诸多难以索解的谜，如画家要表现的主题是什么？这位旦角儿是谁？梅兰芳？新凤霞？还是其他什么人？而《青花梦