时至小雪，南京却纷纷下了场大雪，今年的初冬较往年明显寒冷。雪后第二天，编辑部一行来到南艺采访李安源老师。在我们抵达之前，安源老师已经站在瑟瑟寒风中等待许久了，初见时的和善笑容更让大家心里暖了几分。采访在安源老师的宿舍中进行，房间不大，书架占驻了大部分空间，书香四溢。数片画意玲珑的青花瓷片，一尊明代的文人雕像（老师迫不及待地与我们分享着雕像带给他愉悦）、几杯热烘烘的绿茶，一台热气腾腾的暖气扇。采访就在这样舒适、温馨的环境中开始了。（以下南为《南风艺痕》编辑部，李为李安源老师）   南：研究艺术史对您的绘画有什么样的影响？   李：艺术史是我的专业。我认为一位画家未必一定要进行系统的艺术史训练，但是他必须熟悉艺术史，这样他就会知道不同时代艺术的特征及其存在价值与理由，并以之为自身创作的参照系。如同中国画将笔墨问题提到一个很高的位置，这是因为它的发展与文人的参与密切相关，脱离了文人这一脉，中国画只剩下装饰性的一面，绝不会像现在这样饱满。你只有知道了历史，才知道取舍。艺术史与我创作的关系是互补的，它是个信息库，为我提供感觉无限的图像资源。   南：在东方艺术日益西化的现状下，您怎么看待东西艺术精神的？   李：我认为艺术创作不应拘泥于一个民族的经验，它需要多元的观察，因为艺术随着人们知识结构的改变而演变着，只有那些贴近时代文化面相的艺术作品，才能更多地获得社会的认可。吸收西方的艺术形式美学不会降低我们的视觉品味。视觉品味的高低是一种综合修养，并不是说吸收了西方的艺术理念，就回不过头来观照我们自己的历史。其实，与艺术相关的形式美东西方并没有多大的差异。在历史上，它们一直是互为融化的。现在有很多艺术家都在做中西合璧的探索，这也是因为东西方在艺术精神上的价值追求是殊途同归的。   南：中国画与西方绘画的主要区别？   李：过去有关中西方绘画差别的讨论大多只是停留在表象上，我们暂时可以将它搁浅一下。我认为，我们更应该关注生活。你周边的生活状态是怎样的，你所学习的知识结构是什么，在生活中你所触动的东西是什么？我觉得这要比你去纠缠哪些东西是东方的，哪些是西方的更为重要。从另一方面讲，除了关注生活之外，我们还要多读书，多读图，都会提高我们对艺术的感知。毕加索看到了非洲的木雕图像，才启发了他的立体派绘画风格创作；林风眠被传统青花人物以及皮影人物造型所吸引，才形成自己独特的形式感；还有我的导师黄惇先生，他是位书法家，亦擅篆刻，却能从明清碗底的青花压印中找到灵感，从而创造出一种独树一帜的印风。由此可见，发现美的眼睛最重要。   南；您在文章中提到过“书法和绘画关系不大，但和中国画的关系却不同寻常”，中国画里的许多画法是由书法的用笔发展而来的，您能谈下书法和中国画的本质区别吗？   李：书法与绘画产生关系主要跟文人参与绘画有关，因为文人画家发现了书法与绘画存在着某些笔墨美感上的共性，从而将绘画作为一种翰墨游戏。文人画走向成熟主要在元明，宋朝苏东坡就提出一些对文人画的看法，他把王维和吴道子作比较，认为王维要比吴道子高明，就是因为王维的画境体现了一种文人心迹；到了元朝，赵孟頫也提出一个观点：书画一律，他认为木石的画法与书法中的某些用笔是一致的，所谓“石如飞白木如籀”；特别是到晚明时，董其昌、张瑞图、黄道周、王铎等士大夫，既是文人，又是书法家，同时还是画家。我所说的书法与绘画关系不大，是就绘画本体而言的，因为绘画的根本是造型，而书法则是一种抽象的汉字书写艺术。此外，绘画不仅仅包括文人画，还指一个大的范围，例如水粉画、油画、水彩、速写、素描、版画等等。但仅仅就文人画而言，它是以笔墨的趣味为审美中心的，需要书法与文学的修养来支撑。   南：您作画时的心态、背景是如何的？   李：我画画，抱着一种娱乐的心态，是一种涂鸦式的游戏，所以很轻松，不是那种九朽一罢的苦力活。我想无论哪门艺术，越单纯、越天真烂漫越难做到。从某种角度来讲，我不喜欢客观的东西，我想摆脱过去的一些陈规陋习，重新回到单纯的主观世界中。   南：请您在绘画方面给大家一些建议吧？   李：找到自己的方向感最重要。不要陷于一种画法的思维与审美框架中，也不要被现有的工具所束缚。