20世纪60年代中期，当接受美学一举打破传统的作者或作品中心论而将研究者们的目光引向读者时，它就向世界庄重宣告：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，成为一种当代的存在。”（1）即是说，文艺作品的价值和意义不仅仅是由作者意图和作品本身的结构所决定，而是在读者的阅读中逐步得到实现的。由于读者的能动介入，作品才获得现实性存在和生命，否则，它将只是一堆死的物质材料和符号印迹。毫无疑问，接受美学道出了一个长期被人忽略的事实。 承认“读者是参与创作的力量，作品的意义要通过他的接受才会呈现出来”（伊瑟尔语），认定作品只具有势能而务必通过接受方可转化为功能，将作品意义的完成归结于读者而不仅是作者，这无疑正确。马克思早就指出，对于缺乏乐感的耳朵来说，“最美的音乐也毫无意义”（2）。这正从主体能力和条件角度强调了作品意义建构的终点在于接受者接受。按老托尔斯泰的定义，艺术是人类用来交流思想感情的。若只有情感信息发出者而没有接收者，那么，“交流”二字将无从谈起，艺术固有功能的发挥也将是一纸空言。同理可证，一首诗若无读者阅读，一出戏倘若没有观众观看，它们就将是永远未曾进入流通领域以兑现其价值的案头之作，是“死的语言材料”。欲使作品本文结构“活”起来，无法须臾离开接受者的介入。读者参与创造的接受能动性至少可从两方面得到印证:（1）使本文潜藏意义得以实现；（2）对本文意义的不确定方面予以补充发挥。因此，接受美学认定接受主体（读者或观众）是“作品的真正完成者”，很有道理。诚然，接受美学提出的“读者中心论”未必就真能全然取代传统的“作品中心论”或“作者中心论”，但它对接受者重要地位的肯定和对其接受能动性的揭示，毕竟向我们提供了新的研究视角，从而使我们在试图全方位观照作品结构意义和审美价值时不致陷入只重作者赋予而漠视读者参与的偏颇。 正视接受主体参与创作的合法性，也就势必承认主体接受态势各有差异的客观性，因为恰是后者往往揭橥了审美接受固有的能动性和丰富性。“对象在认识中建构自身”，将胡塞尔这句名言稍加变换，可以说：“作品在接受中建构自身。”不同主体有不同的接受，不同接受又会有不同的建构，唯其如此，作品结构意义才可能有五光十色的呈现。事实可证：无论埃斯库罗斯的悲剧还是阿里斯托芬的喜剧，无论汤显祖的《牡丹亭》还是孔尚任的《桃花扇》，这些作品一旦形成，它作为符码化的终端是一凝固的物理事实，其由作者所赋予内容也早已定型。然而，由于不同观众的审美感受系统对之的“过滤”与“筛选”互异，它们在不同历史文化座标中便显影出各不雷同的结构意义。一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闰秘事”，就因“读者的眼光”有异而“命意”不同（鲁迅《〈维洞花主〉小引》）。“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，这世界戏剧史上的奇观绝非莎士比亚及其剧作本身能够解释清楚。在此，参与撬动作品结构意义的也有不同时代、地域、民族的接受者这杠杆。文艺作品不是“自言自语”的封闭体，它时刻都期待着同读者“对话”并由此使其结构意义现实生成。有鉴于此，接受美学提出下述公式：S（作品的意义结构）═A（作者赋予的意义）╋R（读者领会并赋予的意义）。据此公式，戏剧作品的结构意义就等于剧作者 （一度创造）通过表导演艺术（二度创造）所赋予的意义，加上观众以鉴赏方式参与的三度创造所领会并赋予的意义。由观众参与的戏剧最后完成的三度创造，包含两个方面:一是演员在观众的审美中完成自己的舞台形象创造，也就是体现出剧作者所赋予的意义；一是观众在演员的表演中完成自己的观剧审美创造，也就是体现出接受者所领会并赋予的意义。就在这种舞台艺术创造和观众审美创造的双重结合中，戏剧艺术的三度创造得以峻工。按照以上公式，A是在作者一次性赋予中定型的不变量，R则是随时代、地域、民族、社会迁移而千差万别、永不凝固的变量，而致使同一剧作在不同时期、不同国度、不同地区、不同剧场乃至同一剧场里不同场次演出时各有异趣的，恰是后者。“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”(《